Edebi Akımlar

08-04-2007, 22:07

Edebi Akım

Belli bir tarihsel süreçte edebiyatı, tür ve yazarın milliyeti bakımından herhangi bir ayrım olmadan şekilsel ve içeriksel olarak etkileyen belli üslup, duygu ve düşünce dizisidir.

Edebi akımlarının gelişimine bakıldığında, bu akımların salt yazına özgü olmadığı genel, bir sanat akımı olarak başlayıp geliştikleri görülür. Üstelik hemen hepsi, genelde doğdukları çağın toplumsal yapısının, bu yapıya bağlı düşünüş biçiminin, ideolojinin ürünüdürler. Çağın felsefesinin sanat üzerindeki etkisi akım olarak ortaya çıkar ve bütün sanat türlerinde ortak özellikler çevresinde gelişir.

Rauf Mutluay’ın tanımı bu açıdan önemlidir: "... Toplumsal düzenin ve onun değişiminin bir gereği olarak, dünya görüşü ve sanat anlayışı bakımından birleşen kişilerin, eserleriyle ortaya koydukları ve sürdürdükleri ilkelerin toplamından doğan tutarlılığa bir edebiyat akımı denir."

Dünyada Belli Başlı Edebi Akımlar

Klasizm

Edebiyatta eski Yunan ve Roma sanatını temel alan tarihselci yaklaşım ve estetik tutumdur.
Yeniden doğuş diye adlandırılan Rönesans döneminde gelişmiştir. Bu akımın izleri bir önceki dönemde Rebelais ve Montaigne’de, hatta Aristoteles’tedir.
Klasizmin temel öğeleri kendi içinde soyluluk, akılcılık, uyum, açıklık, sınırlılık, evrensellik, idealizm, denge, ölçülülük, güzellik, görkemliliktir. Yani bir eserin klasik sayılabilmesi için bu özellikleri barındırması gerekmektedir. Kısaca klasik bir eser, bir üslubun en yetkin ve en uyumlu ifadesini bulduğu eserdir. Klasizm temellerini Rönesans aristokrasisinden alır. Klasizm bir bakıma aristokrasinin akımıdır.

Romantizm (Coşumculuk)

Kelime anlamı: romantik ortam/durum veya bir kişiye karşı hissedilen duygusal eğilim.

Edebi akım olarak romantizm, 18. yüzyılın sonunda başlar ve 19. yüzyılın ortalarına kadar sürer. Kendisinden önceki klasizme bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Önce ön-romantizm dönemi denilen gelişmeler yaşanmıştır. Bu gelişmelerin en önemlisi, halkın beğenisinin klasizmin görkemli, katı, soylu, idealize edilmiş ve yüce anlatım biçiminden, daha yalın ve içten ve doğal anlatım biçimlerine kaymış olmasıydı. Romantizm, klasizmin düzenlilik, uyumluluk, dengelilik, akılcılık ve idealleştirme gibi özelliklerine bir başkaldırı niteliğindedir. Romantizm, doğduğu çağın akılcılığı ve maddeciliğine tepki olarak bireye, öznelliğe, akıl dışılığa, düş gücüne, kişiselliğe, kendiliğindenciliğe ve aşkınlığa, yani sınırları zorlayıp geçmeye önem verir. Tarihsel olarak bu dönemde gelişen orta soylu sınıfın, yani burjuvazinin duygu, düşünce ve yaşam tarzını ön plana çıkarır.

Soyluların zarif sanat biçimlerini yapay ve aşırı incelikli bulan bu yeni sınıf, duygusal açıdan kendisine yakın hissettiği daha gerçekçi sanat biçimlerinden yanaydı. Böylece romantizm gelişme ve yaygınlaşma şansı buldu.

Romantizmin en önemli habercisi Fransız filozof ve yazar Jean Jacques Rousseau’dur. Ama İngiliz yazarlar William Wordsworth ve Samuel Taylor Coleridge’nin 1790 yılında birlikte yayınladığı Lirik Balatlar adlı eser romantizmin bildirgesi sayılır. Yine İngiltere’de William Blake, Almanya’da Friedrich Hölderlin, Johann Wolfgang von Goethe, Jean Paul, Novalis, Fransa’da Chateaubriand ve Madame de Stael romantizmin ilk temsilcileridir. Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny, Nodier, Soumet, Deschamp, Alfred de Musset romantik akımın önemli yazarlarıdır.

Parnasizm (Sanat Sanat İçindir)

Adını, Louis Xavier de Richard ile Catulle Mendes’in hazırlayıp Alphonse Lemerre’in bastığı Le Parnasse Contemporain (Çağdaş Parnasçılık) adlı eserden alan edebi akım.

Klasizm, romantizm ve realizmin bütününe tepkili bir akımdır. 1830’lu yıllarda ortaya çıkmıştır. Temel kuramı "sanat sanat içindir" diye özetlenebilir. Aslında realizmin katı toplumculuğu ve gerçekçiliğine bir karşı çıkıştır. Daha çok şiirde kendini gösterir. Sanatsal biçim ve sanatsal içerik kaygısı ön plandadır. Bu akımın etkisindeki edebi eserlerde ölçülü ve nesnel bir anlatım, teknik kusursuzluk ve kesin betimlemeler kullanılır. Parnas şiir için "biçimciliği amaçlayan" şiir de denebilir.

Parnasizm, bir yönüyle kendisinden sonraki doğalcılığa kaynak olmuştur. Zengin bir dil, zengin bir biçim, zengin ve yoğun bir duygusallık işlenir. Theophile Gautier’in şiirlerini, Theodore de Banville, Leconte de Lisle izlemiştir. Parnasizm, edebiyat tarihinde Leconte de Lisle ile özdeşleştirilir.Daha çok toplumu ilgilendirmeyen konuları işlemeyi amaçlamıştır.Zengin bir dil yani günlük hayatta kullanılmayan dil'i yansıtır.

Naturalizm (Doğalcılık)

Doğalcılık, edebiyat, resim ve felsefede yaşamı olduğu gibi yansıtmayı öngören akımların genel adıdır. Natüralizm olarak da bilinir. Doğalcılığa göre doğanın, nesnel yasalar uyarınca işleyen bir düzeni vardır. Gözlem ve deneye dayalı bilimler, işte bu yasalar sayesinde doğa ile ilgili her alanda sağlam, kesin bilgilere ulaşabilir. Doğalcılık, doğa bilimlerinin sanata ve edebiyata uygulanmasıyla ortaya çıkmıştır. Doğalcı anlayışa göre gerçek olduğu gibi yansıtılmalı, yaşamın kaba ve bayağı sayılarak ele alınmayan yönleri de işlenmelidir. Doğalcı anlayışa göre birey, içinde yetiştiği toplumsal ve doğal çevrede biçimlenir. Ekonomik ve toplumsal baskılar altında ezilen bireyler, içlerinden gelen güçlü dürtülerle hareket ederler. Alınyazılarını belirleyebilme gücünden uzak olduklarından davranışlarından da sorumlu tutulamazlar.

Sanatta Doğalcılık

Görsel sanatlarda Doğalcılık, doğanın olduğu gibi betimlenmesi biçiminde ortaya çıktı. Gerçekte ilk Doğalcı yapıtları, Eski Yunanistan'da, klasik dönem sanatçılarının verdiği söylenebilir. Rönesans sanatçıları, bir bakıma bu anlayışı yeniden canlandırdılar. 17. yüzyılda yaşayan Doğalcı ressamlar doğayı, güzelliği ve çirkinliğiyle olduğu gibi yansıtmakta birleşiyorlardı. Doğalcı terimi de ilk kez bu yüzyılda kullanıldı. İngiliz manzara ressamı John Constable, 1830'larda doğanın tüm yönleriyle, olduğu gibi betimlenmesi gerektiğini savundu. Constable’ın etkisinde kalan Fransız Barbizon ressamları, yeni Avrupa Doğalcılık'ının manzara resmindeki temsilcileriydi. Bu yıllarda Jean-Baptiste Camille Corot, Alfred Sisley, Camille Pissarro ve Claude Monet de Doğalcı yapıtlar verdiler. 19. yüzyılın sonuna doğru Doğalcılık Alman ressamları üzerinde de etkisini gösterdi. ABD'de ise Doğalcılık 19. yüzyılda, Gerçekçilik’le iç içe gelişti.

Edebiyat doğalcılık

Edebiyatta Doğalcılık, 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransa'da doğdu. Bu akımın kuramsal temellerini Fransız Hippolyte Taine'in oluşturdu. Taine'in düşüncelerinden etkilenen Goncourt Kardeşler, ilk Doğalcı roman olan Germinie Lacerteux‘u (1864) yazdılar. Ama edebiyatta Doğalcılık asıl anlatımını, Emile Zola'nın Le Roman expérimental (1880; "Deneysel Roman") adlı deneme yazılarında buldu. Goncourt Kardeşler’den etkilenen Zola'ya göre romancı, olguları yalnızca saptayarak yazmakla yetinen bir gözlemci değil, roman kişilerinin iç dünyalarını, duygusal ve toplumsal olguları bir dizi deneyden geçiren bir deneycidir. Doğalcılık'ın öngördüğü yöntemlere Zola kadar sıkı sıkıya bağlı kalmış çok az yazar vardır. Ama bir süre sonra, ünlü öykücü Guy de Maupassant, romancı Joris-Karl Huysmans, Alman oyun yazarı Gerhart Hauptmann, Portekizli romancı José Maria Eça de Queirós bu akımdan etkilenerek yazmışlardır. Doğalcı yazarlar, nesnel gerçekleri yazdılar ve idealleştirmeye karşı çıktılar. Yaşamın acımasız ve kaba yanlarını da yansıttılar. Kalıtıma ilişkin görüşlerinin etkisiyle, güçlü tutkuların pençesinde kıvranan basit tipleri ele alarak işlediler. Doğalcı yazarlar, çevrenin birey üzerindeki ezici bir etkisi olduğuna inanıyorlardı. Bundan dolayı yapıtlarında, iç karartıcı mekânları, gecekondu semtlerini ve yeraltı dünyasını bir belgesel diliyle işlediler. Avrupa edebiyatında Doğalcılık'ın etkileri zayıflamaya başladığı bir dönemde ABD'de, Stephen Crane, Frank Norris ve Jack London bu anlayışla yazdılar. Theodore Dreiser, ABD'de Doğalcılık'ı doruğa ulaştırdı. James T. Farrell'ın Studs Lonigan (1932-35) başlıklı üçlemesi son Doğalcı yapıtlar oldu. Türk edebiyatına Doğalcılık, deneye dayalı bilimlerin ateşli savunucusu Beşir Fuad’ın etkisiyle girdi. Beşir Fuad roman ya da öykü yazarı değildi, ama bazı yapıtlarında Doğalcılığın temel ilke ve yöntemlerini savunarak dönemin romancı ve öykücülerini etkiledi. Türk edebiyatının ilk Doğalcı romanı, 1891'de Ahmed Midhat Efendi’nin yazdığı Müşahedat‘tır ("Gözlemler"). Bu akımın Türk edebiyatındaki ilk önemli temsilcisi ise Hüseyin Rahmi Gürpınar’dır. Gürpınar Doğalcılık'a, Mürebbiye (1899) adlı romanında kahramanlardan birinin ağzından bu akımın ne olduğunu anlatacak kadar önem vermiştir. Ben Deli miyim? (1925) adlı romanı müstehcen bulunarak dava açılınca yazar, "gerçek öykücülük, tüm bilimleri, fenleri kapsayan, her kötülüğü, her hastalığı, her gizli fesadı, yarayı aydınlığa çıkaran yüce bir güçtür" diyerek duruşmada kendisini ve Doğalcılık anlayışını savunmuştur. Doğalcılık, kısa ömürlü bir akım olmakla birlikte Gerçekçiliğin zenginleşmesini, yeni konuların bulunmasını, biçime öncelik tanımayan ve yaşama yakın olan bir anlatımın gelişmesini sağladı.

Sembolizm (Simgecilik)

Sembolizm; Olayları yorumlamaya veya inançları anlatmaya yarayan semboller sistemi, simgecilik.

Sembolizmin farklı kullanımları mevcuttur:
Sembolizm; (edebiyat) Sanat eserinin değerini, gerçeğin olduğu gibi aktarılmasında değil, duygu ve düşüncelerin, işaret ve biçimlerin uygunluk içinde düzenlenişinde gören, ayrıca kelimelerin müzik ve sembol değerine dayanılarak en anlatılmaz duygu inceliklerinin bile sezdirilebileceğini savunan edebiyat ve sanat akımı, simgecilik.
Politik sembolizm, politik amaçlar ve mefhumlar için kullanılan semboller sistemi, simgecilik.
Dini sembolizm, dini amaçlar ve mefhumlar için kullanılan semboller sistemi, simgecilik.

08-04-2007, 22:17

Realizm Nedir?

Realizmin ana düşüncesini, nesnelerinin varoluşları ve neye benzediklerinin, bizden ve bizlerin onlara ulaşmasından bağımsız olduğu meydana getirir. Örneğin güneş sisteminde kaç tane gezegenin olduğu, bizim orada kaç tane olacağını düşünmemize, olmasını istememize veya araştırmamıza bağlı olarak değişmez. Yine elektronların veya güç alanlarının varoluşları veya dayandığı temeller, bizim inandığımız teori olmadan da vardırlar.

Realizm, gerçekle olan uygunluğu ele alır ve gerçek hakkındaki bilgilerimizi insanoğlunun bilmeye ve kavramaya ait kabiliyetlerinin mümkün olan en iyi uygulamalarından sonra inandığı gibi ayrı bir konu olarak tanımlar. Bu durum, özün değişiminden çok görüş açısının değişimidir. Bazı nesnelerin bizden bağımsız olarak var olduğunu düşünüyorsak doğru yargılamanın, kararlarımızın nesnenin yoluyla uyuşması gerektiği fikriyle örtüşmesini düşünmemiz normaldir. Eğer nesne, bizim bilmeye veya kavramaya ait yeteneklerimizle tanımlanıyorsa, gerçek yargılama sadece özelliklerin bize yargılamak için önderlik etmesi anlamına gelir
Realizmde iki değişik karşıt görüş vardır:

1. Realist kimsenin, düşünülen gerçek nesnelerin veya özelliklerin bizim deneyimlerimize nasıl bir katkısı olduğunu hesaba katmadığıdır.

2. Realistin inandığı nesnelerin veya özelliklerin inanılmaz olduğudur. Realizme karşı olanların stratejilerini iki madde altında ele alabiliriz :

a. Gerçekçi veya potansiyel, var olmayan fikirlerin düşünülen benzeyişine karşı çıkar. Böylece, ahlaki ve estetik kararların farkını hissederiz, örneğin, kararların şartların görünüşüne ve gözlemcinin durumuna bağlı olması kavramı.

b. Benzeyişi kabul eder. Fakat, bunu, nesnelerin bağımsız yapısından ziyade, bizim yapımızın benzerliğinden ortaya çıkmış olarak açıklar. Bundan dolayı, ahlaki tarafsızlığın aslında bir öznellik olduğu tartışılmaktadır. Bu durum, dünyada, bağımsız ahlaki özelliklerden ziyade insanın psikolojik tepkilerinin bir sonucudur ya da sınıflandırmanın değişik dillerdeki düzenleri arasındaki benzerlik, gerçek evrenselliğin bizim üzerimize uyguladığı zorunluluğun değil insanın temel ilgilerinin bir sonucudur. Kant, zamana ve mekana bağlı olarak değişen çevremizin deneyiminin bile kendi içinde dünyevi doğası olmayan veya diğer varlıkların kanuni olarak tepki gösterdikleri şeylere bir insan tepkisi olduğunu savundu. Buna göre, benzeyiş tartışmasının çok soyut bir realizm kurmak için kullanıldığı düşünülebilir.

Realizmin Tarihsel Süreci

İlkçağda Realizm

Her insan çevresinde, bilinçten bağımsız bir dünya olduğunu bilir. Taşları, toprakları, ağaçları vb. var eden insan bilinci değildir. Çünkü bunlar dünyada insanlar var olmadan önce de vardı. Dünya milyarlarca yılını bu doğal varlıklarıyla birlikte insansız yaşadı. İlk insanların gerçekçilik anlayışına “ kendiliğinden gerçekçilik ” ya da “ çocuksu gerçekçilik ” denir. Bu anlayış sağlamdır ancak güçsüz yanları da vardır. Birincisi ,öz’le olguyu özdeşleştirmesidir. İkincisi ise dünyanın varlığı sorununu önemsemeyişidir. Bunlara rağmen felsefe de çocuksu anlayış özdekçi felsefenin, bilgini ve bilimin temellerini oluşturmuştur.
Gerçekçilik çoğu insanın benimsediği, kendiliğinden ortaya çıkan bir görüştür. Algılarımızın gerçek dünyayı kavradığını ve bize bilgi verdiğini tabii olarak, yani kendiliğinden düşünürüz. Gerçekçilik, bir felsefe doktrini olmadan önce yani başlangıçta bir hakikatti. Gerçekçilik felsefenin ortaya çıkışında bir çeşit tabiat bilgisi niteliğine bürünmüştür. İlkçağın filozofları (mesela Empedokles), evrenin mahiyetini ne olduğunu soruyor ;alemi oluşturan unsurlar ( toprak, su, ateş, hava ) ele alıyor ve inceliyorlardı. Demokritos’un atomculuğu da , eşyanın mahiyetinin ne olduğunu açıklamak için bir teoriydi. Felsefe , başlangıçta tabii olarak bilimin uzantısı sayılıyordu. Bilginin kapsamı meselesi, daha sonraları Platon tarafından ortaya çıkarıldı ve gerçekçilik ancak o zaman hakiki bir felsefe doktrini haline geldi.

Antikçağda Realizm

Nesnel gerçeği gerçek saymama anlamındaki ortaçağ gerçekçiliğinin tohumları antikçağ Yunanlılar tarafından atılmıştır. Elea öğretisi, Platon ve Aristotales bu anlamdaki gerçekçiliğin kurucusudur. Bu anlayışa göre gerçek, bireysel olan değil, tümel olandır. Tümellerse ancak bireysellerde varolabilirler, kendi başlarına bir varlıkları yoktur. Gerçek “ bağımlı varoluşu değil, bağımsız varlığı olandır ”. Dünyada olan tüm bireysellikler varlıklarını başka bir varlığa borçludurlar, bu yüzden gerçek değillerdir. Tümellerse bağımsız bir varlığı olanlardır, bundan dolayı gerçektirler. Varoluşları bulunan bireysellikler gerçek değildirler, görüntüdürler, varoluşları bulunmayan tümellerse gerçektirler. Antikçağ da bu idealist savın sahibi Aristotales’tir.
Eleacılarla Platon bu savın tomurcuğunu taşırlar.

Felsefi Gerçekçilik:

Burada ruhçu gerçekçilik ile maddeci gerçekçiliği ayırmak gerekir. Ruhçu gerçekçiliği Platon öne sürmüştür. Zihnin ele aldığı fikirler ,bizim varlığımızdan bağımsız ve duyusal eşyanın gerçekliğinden farklı ve ayrıdır. Bu idealar, “hatırlama” yoluyla edindiğimiz bilgiden önce kavranabilir bir dünyada bulunur. Bu gerçekçilik tümellerin gerçekçiliğini kabul eden bir doktrin tarafından ortaçağ da daha da geliştirildi.

Maddeci Gerçekçilik:

Çocuksu gerçekçiliğin felsefi açıdan haklı çıkarılmasıdır. İki aşamada ortay çıkar. Birincisi tüm bilgimizin duyusal deneyden hareket edilerek gelişmiş ve meydana gelmiş olduğunu ileri süren ampirist bir teorinin kurulmasıdır. İkincisi ise gerçek eşyaya özdeş olarak düşünülen bilginin temelleri hakkında maddeci bir teorinin ortaya çıkmasıdır. Maddeci gerçekçiliğin belli başlı örneklerinden biri marksist bilgi teorisidir. Marksist bilgi teorisine göre fikirlerimiz , bize, kendinde gerçek hakkında bilgi verir. Çünkü bu fikirler gerçek dünyanın yansılarıdır.

Ortaçağda Realizm

Eleacılık, Platon ve Aristotales temeline dayanan ortaçağ gerçekçiliği, bilimsel gerçekçilik anlayışına tümüyle ters bir anlam taşır ve nesnel gerçekliğin gerçek olmadığını, asıl gerçekliğin düşünce ürünleri olduğunu ileri sürer. Tümeller gerçektirler ve tümel nesneden öncedir. Tümeli gerçek saydıklarından ötürü gerçekçi adını alan düşünürlerin savları altında, Roma Katolik Kilisesi'nin evrensellik savı yatar. Hristiyanlık, başta Tanrı kavramı olmak üzere bütünüyle tümellere dayanır. Tümeller gerçek sayılmazsa Tanrı’nın da gerçek sayılmaması gerekir. Kırmızı bir addır ve ancak kırmızı bir çiçekte veya böcekte varlaşır, evrende bir özneye yüklenmeksizin kendi başına var olan bir kırmızı yoktur.

Varlık olgusal değil mantıksaldır; bu yüzden de varoluş gibi bilincin dolaysızca karşısında olan değil, tam tersine bizzat bilinç ,düşünce, zihin ya da us olgusal , bireysel ve öznel değil, tam tersine ,soyut, evrensel ve nesneldir. Gerçek, nesnel düşüncedir. Bu yüzden de gerçek , varoluşu bulunmayan bu mantıksal varlık, her şeyin kaynağıdır ve evrenin ancak onunla açıklanabileceği bir ilk ilke ya da son erektir.

Ortaçağ felsefesinde , önce , tümellerin bireylerden ayrı ve daha yüksek bir varoluşa sahip olduklarını öne süren radikal kavram realizmi egemen olmuştur. Patristik felsefesinin büyük düşünürü St.Augustinus , hem Platon’dan miras alınan radikal kavram realizmini savunmuş ve hem de bu görüş üzerinde görünüşte önem taşıyan birtakım değişiklikler yapmıştır . Buna göre ; tümeller , Platon’da olduğu gibi , tikellerden ayrı ve bağımsız bir biçimde varolan formlar olarak değil de , Tanrı’nın zihnindeki ideler olarak düşünülmüştür.

Bu realist görüşe , ilk olarak 11. yüzyılda Roscellinus tarafından karşı çıkılmıştır. Roscellinus , cins isimlerin yalnızca bireyleri gösterdiğini, tümellerin yalnızca dilsel ya da sözel bir statüsü olduğunu iddia etmiştir . Bu tümel görüşü ,felsefede nominalizm olarak bilinir. Nominalizmin en önemli avantajı varlık bakımından sağladığı tasarruftur. Bu görüş ayrı bir tümeller dünyasını varsaymanın gereksizliğini göstererek , filozofu yalnızca “şu” diye gösterdiğimiz bireylerin varoluşuna sevketmiştir. Bundan dolayı , nominalizm felsefe tarihinde popüler bir görüş olarak , etkisini hep korumuştur.

Bununla birlikte , Ortaçağda Roscellinus’un nominalizmine, yalnızca, dine ve teolojiye sağladığı destekten dolayı kavram realizmini benimseyen filozoflar tarafından değil , fakat “aynı sözcüğün , farklı şeyler için nasıl kullanılabildiği” sorusunu yanıtlama çabası içinde olan düşünürler tarafından da karşı çıkılmıştır. Sözü edilen soru, 12. yüzyılda, Champeaux’lu William ve Abelardus tarafından ele alınmıştır. Bu düşünürlerden , William tümeller konusunda , kavram realizminin savunuculuğunu yapmış ve aynı sözcüğün , bir bakımdan özdeş olan birçok farklı şey için kullanılabildiğini öne sürmüştür. Buna göre , bireyler çokluğuna yayılan bu karakter , gerçek bir tümeldir; aynı tümelden pay alan ve bundan dolayı aynı türün üyesi olan bireyler ise, birbirlerinin aynıdırlar.

Günümüzde Realizm

Yeni gerçekçilik, yeni Tomacılık, kişilikçilik, varlıkbilimcilik vb. gibi nesnel düşünceci öğretiler hala ortaçağın gerçekçilik anlayışını sürdürmektedir. Yeni gerçekçilik, ortaçağ gerçekçiliğinin savlarına, bir yenilik olarak tümellerin gerçek oldukları halde zihinsel olmadıkları savını katmışlardır. Kimi çağdaş matematikçiler de matematik kavramların insan bilinci dışında gerçekten var olduğunu ileri sürmekle aynı geleneği izlemektedirler. Bunların dışında gerçekçilik, varlığın bilinçten bağımsız olarak var bulunduğunu dile getirir ki Marksçılık bu anlamda bir gerçekçiliktir.

Marksçı gerçekçilik, insanların bütün yaratıcı eylemleriyle , oluş halindeki gerçeğe ve aynı zamanda da kendi oluşmalarına katkıda bulunmalarıdır.

Realizmin Çeşitleri

Realizmin pek çok farklı şekli ortaya çıkmıştır. Bunlardan bazılarını şu şekilde sıralayabiliriz:

Nesnelerin varoluşlarının insan zihninden bağımsız olduğunu öne süren teoriler:

Ontolojik Realizm:

Gerçekliğin yapısını ve doğasını varlık, oluş, değişme, zaman , mekan, öz, zorunluluk, yokluk, edimsellik gibi kategorileri kullanarak, kapsayıcı bir tarzda açıklamaya çalışan felsefe türüne denir. Ontoloji, varlığın temel ilkelerini konu alınarak, bir kategoriler öğretisi ortaya koyar. Bu şekilde nihai ve en yüksek gerçekliğin, mutlak varlığın yani bir olanın, ideaların doğasını ifade etmeye, dış dünyadaki şeylerin varoluşları için söz konusu gerçekliğe nasıl bağlı olduğunu göstermeye çalışır. Buna göre ontoloji var olmanın ne olduğunu ,varolmanın ne anlama geldiğini konu alır ve çeşitli şeylerin ,örneğin düşüncelerin ,matematiksel nesnelerin ,tümellerin, algının nesnelerinin hangi anlam içinde varolduğunu araştırır.

Kavramsal Realizm:

Kavram, bir şeyin, bir nesnenin zihindeki ve zihne ait tasarımına; soyut düşünme faaliyetinde kullanılan ve belli bir somutluk ya da soyutluk derecesini sergileyen bir düşünce , fikir ya da ifadeye verilen ad.

Kavramsal Realizmi ise tümellerin, genel kavramların insan zihninden ve insanın bilgisinden bağımsız bir biçimde varolduğunu, tümellerin, onların bilincine varacak, bilgisine sahip olacak zihinlerin hiç var olmaması durumunda bile var olacağını savunan görüş. Bu görüşün en büyük temsilcisi ünlü Yunan filozofu Platon’dur.

Bilimsel Realizm:

Bilimsel teoride gözlenebilir olağanüstü şeylerin gerçek olduğunu açıklamak için varsayılan, elektronlar gibi kuramsal varlıkların bağımsız olarak var olduğunu söyleyen görüştür.

Şekilsel Realizm:

Düşüncelerimizden ve dilimizden bağımsız ve gerçek olan şekilsel gerçeklerin olduğunu savunan görüştür.

Ahlaki Realizm:

Bizim inançlarımızdan ya da davranışlarımızdan bağımsız, ahlaki gerçeklerin olduğunu söyleyen görüştür.
İlahi ya da insani kanun yapıcılarının isteklerinden bağımsız olan ahlaki gerçeklerin olduğunu kabul eden görüştür.
Anlamsal Realizm:

Bizim için hangisi olduğunu bilmemizi sağlayacak bir yol olmamasına rağmen her ifade edici beyanat kesin bir gerçeklik değerine sahiptir. Bu fikrin zıttı, basitçe antirealizm olarak tanımlanır ve buna göre de hiçbir şekilde doğruluğu kanıtlanmamış gerçekler hakkında konuşmanın bir mantığı yoktur; bir beyanat açıklamaları garanti edilerek anlamları mevcut olmadıkça doğru ya da yanlış olarak söylenemez.

Epistemolojik ( Bilgi Kuramı ) Realizm:

Bağımsız dünyanın, evrenin bir parçası olan nesnelerin ve niteliklerin zihinsel olarak algılanarak var olduğunu kabul eden görüştür.

Politik Realizm:

Üç düşünceye ayrılır :
Politika çalışmalarına deneysel yaklaşım,
Politikanın mümküniyetin sınırları içinde olması gerektiğini savunan düşünce. Bu düşüncenin realistleri, var olan şartlar tarafından kabul ettirilen sınırlamaları kabul etmeye meyillidirler.
Ahlaki düşüncelerin politik kararlara karşı ilgisiz olması gerektiği düşüncesi.

Edebiyatta Realizm:

Gerçekçi tutum ve davranış, realizm Felsefede bilinçten bağımsız bir gerçekliğin var olduğunu benimseyen görüş.
Gerçekçilik (realizm), bir estetik ve edebi kavram olarak 19. yüzyıl ortalarında Fransa’da ortaya çıkmıştır. Nasıl ki romantizm klasizme bir başkaldırı niteliğinde ise gerçekçilik yani realizm, hem klasizme hem de romantizme bir başkaldırıdır. Amaç, sanatı klasik ve romantik akımların yapaylığından kurtarmak, çağdaş eserler üretmek ve konularını öncelikle yüksek sınıflar ve temalarla ilgili değil, toplumsal sınıflar ve temalar arasından seçmekti. Realizmin amacı, günlük yaşamın önyargısız, bilimsel bir tutumla incelenmesi ve edebi eserlerin bir bilim adamının klinik bulgularına benzer nesnel bir bakış açısıyla ortaya konmasıdır. Örneğin, realizmin iki güçlü temsilcisi Gustave Flaubert’in Madame Bovary adlı romanı ile Emile Zola’nın Nana adlı romanında cinsellik ve şiddet edebi bir mikroskop altında incelenerek olanca çıplaklığıyla ortaya konulmuştur. Realizm felsefesinin altında güçlü bir felsefi belirlenimcilik yatar. Fransız edebiyatında Flaubert ile Zola’nın yanısıra Honore de Balzac, Stendhal, Rusya’da Lev Tolstoy, Ivan Turgenyev, Fyodor Dostoyevski, İngiltere’de Charles Dickens ve Anthony Trollope, Amerika’da Theodore Dreiser, İrlanda'da James Joyce realizmin önemli temsilcileridir. Realizm, 20. yüzyıl romanının gelişimini de önemli ölçüde etkilemiştir.

08-04-2007, 22:30

Edebiyatta Fütürizm

Bu akımın öncüsü ve şefi İtalyan şair, romancı, oyun yazarı ve yayın yönetmeni Filippo Tommaso Marinetti'dir. Marinetti’nin 1909’de Paris’te "Le Figaro" gazetesinde yayımladığı manifesto futurisita (Fütürizm Bildirisi) gelecekçiliğin manifestosu oldu. Bildiride, "Bizler müzeleri, kütüphaneleri yerle bir edip ahlakçılık, feminizm ve bütün yararcı korkaklıklarla savaşacağız" deniyordu. Bu geçmişin bütünüyle reddi demekti. Aynı bildiride, "Biz dünyadaki gerçekten sağlıklı tek şeyi, yani savaşa ve ölüme götüren güzel düşünceleri yüceltiyoruz" sözleri, siyasal alanda o dönemde gelişen faşizmden yana bir tavrın da açık göstergesiydi.

Süratin üstünlüğünü iddia ve ilan eden Marinetti, bir yarış arabasının Samothrake zaferi (Yunan heykeli)nden daha güzel olduğunu ve buna ek olarak da: "Mutlak içinde yaşıyoruz, çünkü "her yerde hazır ve nazır olan" edebi sürati biz yarattık" demiştir.

Gelecekçiliğin kurucusu Marinetti, Avrupa’da birçok yazarı etkiledi. Rusya’da Velemir Hlebinikov ve Mayakovski gelecekçiliğe yöneldi. Rus gelecekçiler kendi bildirgelerini yayınladı. Puşkin, Tolstoy, Dostoyevski reddedildi. Şiirde sokak dilinin kullanılması istendi. 1917 Ekim devriminden sonra da gelecekçi akım güçlendi. Mayakovski’nin ölümüne kadar etkisini sürdürdü.

İtalya’daki gelecekçiler ilk şiir antolojisini 1912’de yayınladı. Gelecekçilik faşizm ile özdeşleşti. Ve 1920’lerin ortalarına doğru etkisini yitirdi. Eserlerinde mantıklı cümleler kurmayı reddeden gelecekçilerin parolası, "sozcüklere özgürlük"tü. Ezra Pound, D.H. Lawrence ve Giovanni Papini de bu akımdan etkilenen yazarlardır.

Fütürizm Bildirisi

Fütürizmin kurucu ve teorisyeni Tomasso Marinetti'nin 1909 yılında Figaro gazetesinde yayınlanan manifestosunun 10 maddesinde fütürizmin çok yönlü sanatsal amaç ve ilkelerini saptamıştır. Bu maddelerde, özetle:
Şiirde temel öğeler cesaret, cüret ve isyandır,
Edebiyat durgunluktan ve uyuşukluktan sıyrılmalıdır. Edebiyatta işlenecek konular saldırgan hareketler, kavga ve dövüştür.
Dünya yeni bir güzellikle zenginleşmiştir. Yeni güzellik sürattir, hızdır, Motoru güçle sarsılan, homurdanan bir yarış arabası Victoire de Samotrace'dan daha güzeldir.
Ancak kavga güzeldir. Saldırgan niteliksiz bir şaheser olamaz. Şiir tanınmayan ve bilinmeyen güçlere karşı saldırgan olmalıdır.
Yüzyılların en yüksek noktasında bulunuluyor. Olanaksızların kapısını açmak dururken geride kalınmamalıdır. Zaman ve mekan artık ölmüştür. Sınırsız ebedi sürat elde edildiğine göre, mutlakta (absolu) yaşanıyor demektir.
Dünyanın tek sağlık ilacı savaştır, militarizm, feminizm, fırsat kollayıcılık, çıkarcılık lanetlenmelidir, denmektedir.
Rus Fütürizmi'nin Etkileri

Toplumun ve daha önceki okulların bunalımlarından doğan Rus fütürizmi İtalyan fütürizmine pek az şey borçludur. 1910 yılından sonra karşıt topluluklar biçiminde gelişti ve tutarlı bir kuramdan çok kişilere bağlı olarak Petersburg'da ego-fütüristler (Severiyanin-1911), Moskova'da kübo-fütüristler (Kruçenıyn Hlebnilov, Kamenskiy, Mayakovskiy, E. Guro, 1913), Tsentrifuga ılımlıları (Aseyev, Pasternak), Kive (M. Semenko), Tiflis (grup 41º) ve Vladivostok'a kadar (Yaratım, 1920-1921) yayıldı. Anarşist bir başkaldırı anlayışı içinde ahlak kurallarıyla kültür mirasını reddeden fütüristler gerçeği yeniden kurmak amacıyla, sözlüğü, sözdizimi ve ölçüyü yıktılar (Hlebrikov'un "Zaum" dili).

Estetik kalıpların yok edilişi çoğunlukla modern konulara kaba gereçlerle kaylaşmalarını sağlarken, kültür tekeli kurmaya yönelik oluşlarından dolayı Lenin'in kendilerine ihtiyatla bakmasına karşın, Proletaryanın hizmetine girdiler. Fütürizmin en olumlu yanları LEF ile Aseyev, Mayakovakiy, Pasternak'ın kişisel yapıtlarına yansımıştır.

Türk edebiyatında fütürizmin etkisinde bazı ürünleri, Rusya'da bulunduğu yıllarda (1922-1928) Nazım Hikmet kaleme aldı. Mayakovskiy ve başka fütürist şairlerin bir takım öz ve biçim yeniliklerini benimseyen şair; İtalyan ve Rus fütürizminin özellikleri olan özgür nazım tekniği, teknoloji hayranlığı (demir raylarda koşan demir beygir, asma köprüler, elektrikli tezgahlar), hızın güzelliği, çalışan kadının yüceltilmesi gibi öğeleri kullandı ("Makinaşmak istiyorum", "Sanat telakkisi" gibi şiirler). Ancak Nazım Hikmet'te fütürizmin etkisi uzun sürmedi.

Sanattın Diğer Dalları ve Fütürizm

1910 yılından itibaren İtalyan ressamları, Carlo Carrà, Boccioni, Luigi Russolo ve sonra da Giacomo Balla, Gino Severini, Milano'da Marinetti ile buluşarak, XVIII. yüzyıldan o güne kadara durgunluk içinde bulunan İtalyan sanatının durumunu inceledikten sonra onu daha dinamik bir akım yoluyla canlandırmak ve bu suretle batı dünyası içinde kaybetmiş olduğu sanat ve fikir itibarını çağdaş espriye ulaştırmak suretiyle yeniden kazandırmak yolundaki düşüncelerini "Fütürist ressamlar" bildirisiyle genç sanatçılara duyurmayı kararlaştırmışlardır (1910) Fütürist Akım, İtalya'da gürültülü gösterişlere yol açarken fütürist bir sergi de Bernheim - Juenes galerisinde (Paris) açılmıştır(1912). Fütüristler çok statik buldukları kübizme karşı kendi adı altında ebedileşen dinamik duyguyu yeniden araştırmışlardır. Fransız şair ve tenkitçisi Apollinaire, kısa bir zaman fütüristlerle birleşmiş ve bütün ileri akımların bu ad altında birleştirilmesini teklif etmişse de, Marinetti tarafından reddedilmiştir.

Fütürizmin doğuşu, kübizmin yayılmaya başladığı yıllara rastlar. Fütüristler, kübistlerin araştırmalarından faydalanmakla birlikte, resim alanında yeni buluşlara gitmişler ve dikkate değer eserler arasında o zaman başlıca fütürist ressamlar tarafından yapılmış eşzamanlık anlayışı içinde kübist tarza giden kompozisyonlar yer almıştır. Boccioni'nin "Elastiklik", Severini'nin "Uzayda Küre Şeklinde Genişleme" tabloları bunlar arasındadır. Dünden esaslı surette ayrılmış, bugünü geçerek geleceği, onun dinamik varlığına ulaşmayı amaç edinmiş olan Fütürizm, plastik durgunluktan (statik teknik) bir başka duruma geçişi (dinamik teknik) sembolleştirmiştir. Çoğunlukla hareketli konular seçilmiş, dansözler, karnaval sahneleri, fabrika, motor, son hızla giden otomobil, uçak, mekanik araçlar gibi boşluk içinde yer değiştiren, değişen temalar üstün tutulmuştur. 1914 - 1918 Dünya Harbi ile Fütürizm hızını kaybetmiş, fakat Marinetti prensiplerinden geri dönmemiştir.

İtalya'da Fütürizm ve Metafizik Resim

Empresiyonizm, fovizm, kübizm bazı sanat eleştirmenlerince bu sanat hareketlerine alaycı anlamda ve benzetmelerle verilen adlardı, Oysa fütürizm bir grup İtalyan sanatçısının filozofik, politik ve artistik ilkelere ve kavramlara göre oluşturdukları, niteliği ve amacı belli bir sanat hareketidir.

Marinetti'nin manifestosundan bir yıl sonra, 1910 yılında resim sanatçıları Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini, Giacome Balla Milano'da resim sanatı ile ilgili manifestolarını; Boccioni 1912'de fütürist heykeltıraşlık, Marinetti ve mimar Sant'Elia ile ortaklaşa, fütürist mimarlık manifestosunu yayınlamışlardır.

Resim sanatçılarının manifestosunda, özetle, şu ilkelere yer verilmiştir:
Her türlü taklit formları hor görülmeli, özgün formlar yansıtılmalıdır.
Ahenk ve güzel duygular hegemonyasına son verilmelidir. Rembrand'ın, Goya ve Rodin'in eserleri kolaylıkla yıkılabilir.
Sanat eleştirisi yararsız ve zararlıdır.
Bütün eski sanat konuları terk edilmeli, onların yerine gurur ve hızla dolu yaşam ifade olunmalıdır.
Yenilikçileri sindirmek için kullanılan deli sıfatı bir şeref ünvanı sayılmalıdır.
Hareket ve ışık maddeyi eritmelidir.
Fütürizm, özetle, sanata dinamizm (hareket ve hız) getirmeyi amaçlamıştır. Hareket ve ışık maddeyi yok edecek güçlerdir. Sanatın estetik öğeleri olan ahenk ve güzel gereksiz sayılmışlardır. Hız yapan bir motor bir şaheserden daha güzel görülmüştür. Geçmişe bağlılık demek olan Passeizm dinamizmi engellemektedir. Bu bakımdan geleneksel konular bırakılmalı, militarizmi, savaşı, şiddeti değerlendiren dinamik konular işlenmelidir. Geçmiş değerleri saklayan müzeler ve kütüphaneler yıkılması gerekli kuruluşlardır.

Resim ve heykel sanatçıları ve olabildiği ölçüde, mimar Antonio Sant'Elia bu ilkelere uygun eserler yapmışlardır.

Fütüristlerin çok önem verdikleri hareket ve dinamizm iki tür uygulama ile elde olunur. Kübizm tekniği ile form elemanlara, planlara ayrılır, görüş açıları çoğaltılır. Bir yüz yada bir insan vücudu değişik açılardan görülerek, üst üste getirilir, parçalar arasında bırakılan küçük boyutlar mekan ve zamanla kayıtlı hareket algısını verir. Teknik bakımından fütürizm ve kübizm ortaklaşa görüntü verirler. Kullanılan renkler Puvantilistlerin çeşitli renkleridir.

Fütürizmin en özgün üyesi Unberto Boccioni (1882-1916) resim ve heykel sanatçısıdır. Sanatçının Madde (matiere) isimli eseri fütürist teknikte, filozofik anlamlı bir yapıttır. Tablonun konusu maddenin gücü ile bu güce egemen olmak isteyen insanın savaşıdır. Kompozisyonda gerçekten güç harcayan insan temel motiftir. İnsanı çevreleyen ışınlar bu madde - insan savaşına fizik ve filozofik bir anlam vermektedir.

Carlo Carra (1881 - 1966) Anarşist Galli'nin Cenaze Töreni (Les funerailles de l'anarchiste Galli) konulu tuvalinde gömülmesi birçok kargaşalıklara neden olan İtalyan anarşistin cenaze töreni tasvir olunmuştur. Her türlü başkaldırıyı ve anarşik olayı olumlu karşılamayı sanat anlayışlarının gereği sayan fütüristler için bir anarşistin cenaze töreni tasvire değer bir konudur. Kompozisyonda jestler, ışık ve hareketler dinamiktir. Özellikle hareketlerin değerlendirilmesi tabloda ön planda görülmüştür.

Gino Severini'nin (1882 - 1966) Tabarin Bar Hiyeroglif Dinamiği (Hierogliphe Dynamique du Bar Tabarin), Giacome Balla'nın (1871 - 1958) Utarit Gezegeni Güneş Önünden Geçiyor (Mercure passe devant le Soleil), kübizm de denemeler yaptıktan sonra fütürist teknikte yapıtlar veren Marcel Duchmp'nın (1887 - 1958) Merdivenden İnen Çıplak tabloları fütürizmin öteki önemli resimleridir. Gino Severini'nin tablosunun adı anlamlıdır. Hiyeroglif, çözülmesi gerekli bir ölü dil yazısıdır. Tablo, okunmadan anlaşılmaz demektir. Dinamik deyimi de fütüristlerin sanat ilkelerinin bir temel kavramıdır. Tabarin Bar hareketlidir. Bunu ifade için, önce formları analiz eden, görüş açılarını çoğaltan kübizm tekniği uygulanmıştır. Aynı zamanda figürleri üst üste koyarak ve aralarında belirli ölçüde boyutlar bırakarak mekanda zaman içinde geçen hareketler ifade edilmiştir. Ön plandaki dansözler ve seyirciler bu düzendedir.

Balla'nın tablosunun konusu da fütüristlerin dinamizmi öngören isteklerinden kaynaklanmaktadır. Bu tablodaki dinamizm, kozmik dinamizmdir. Marcel Duchmp'ın Merdivenden İnen Nü tuvali Salon des İndependants'da sergilenmek üzere hazırlanmış, fakat istek üzerine Salon'dan çekilmiştir. 1913 yılında New York'da Armory Show'da sergilenmesi büyük sanat olayı olmuştur. Bu tablo kübizmin simgesi olarak da görülmüştür. Eserin konusu bir insan vücudunun hareketinin değerlendirilerek tasviridir. Bu bakımdan fütürist espride ve tekniktedir. Hareket, değişik planlar üst üste aralarında belirli ölçüde boyutlar bırakılarak belirtilmiştir. Kırmızı, kahverengi ve gri renkler hareket algısını kuvvetlendirmektedir.

Boccioni'nin Bir Balkonda Koşan Kız tablosu hareketi, figürleri parçalara çözerek belirtmiştir. Bu uygulamada fotoğrafın ya da sinemanın etkisi olmalıdır. Bir başka fütürist resim sanatçısı Luigi Russolo (1885 - 1947) Bir Otomobilin Dinamizmi tuvalinde hareketi bir başka şekilde ifade etmek istemiş, resim sanatına endüstri ürünü otomobili getirmiştir. Hareket ve makine fütüristlerin ilke öğeleridir.

Fütürist sanatların dinamizmi, atılım felsefesini öven sanat anlayışı ve uygulamaları, önceleri, eski Roma İmparatorluğu kudretini diriltme iradesiyle hareket eden İtalyan politik kadrosuna güven vermiş, fütürizm Devlet sanatı olmuştur. Ancak; Mussolini'nin 11932 yılında iktidara gelmesi ve faşizmin yerleşmeye başlaması ile sanata bir yeni anlayışla siyasi iktidar yeniden el koymuş, geçmişi geçersiz sayan, müzelerin ve kütüphanelerin yıkılmasını zorunlu gören fütürizm mahkum edilmiştir.

İtalya'da doğan metafizik resim (Pittura Matafisica) sanatı akımı, bir bakıma, dinamizmi hareketle anlamlandıran fütürizme karşı harekettir. Metafizik resim sanatı akımının kurucusu Grek asıllı İtalyan sanatçısı Giorgio Chirico (1888) bir süre Münih'de kalmış, bu arada peyzaja mistik bir nitelik veren Böcklin'le tanışmıştır. Metafizik denilen resim sanatının oluşumunda bu Alman sanatçısının etkisi olmalıdır.

Chirico'nun yapıtlarında sonsuzluğun ifadesi vardır. Mekanda sürekliliği telkin eder düzendeki kemerli, boş meydanlar bazen tek insan figürüyle daha da anlamlandırılmıştır. Bu tasvirler sonsuzluk, yalnızlık, sınırsızlık duyguları uyandırmaktadır. Eserlerde kullanılan soğuk, solgun bir ışık, gri ve kahverengi renkler atmosfere melankolik bir görünüş vermektedir. Sanatçı, sonraları, garip formlarda manken görüntüsünde figürlerle değişik nitelikte kompozisyonlar yapmıştır. Sonsuzluk Hasreti, Bir Sokağın Gizemi ve Melankolisi sanatçının tanınmış yapıtlarındandır.

Chirico'nun eserleri sürrealizmin öncüleridir. Rus asıllı Marc Chagall'ın rüyamsı (onirik) nitelikteki eserlerinde de İtalyan sanatçının melankolik havası vardır.
İtalyan resim sanatçısı Giorgio Morandi (1890-1944) de metafizik resim sanatının bir başka temsilcisi olmuştur. Moradi basit objelere metafizik, gizemli anlam kazandırmayı denemiştir. Büyük metafizik Natürmort adlı eseri bu özelliği yansıtmaktadır. Gri ve açık sarı renklerle çizgileri ve volümleri oldukça soyut bir şekilde kompoze etmiştir. Bu, tabloya duygusal, oldukça gizemli bir görünüş vermektedir.

1922 yılından itibaren İtalyan sanatında yeni bir çığır açılmıştır. Resim sanatçıları yabancı etkilerden sıyrılarak üç boyutlu ve gösterişli kompozisyonlar yapmaya yönelmişlerdir. Geniş renk planlı slüetler halindeki figürler boş duygusu veren mekanlarda anıtsal görüntüler vermektedir. Bu stil aşamasına Novocento (Noveçento) adı verilmiştir. Mimarlıkta antik Roma yapıtlarından esinlenmiş bir stil oluşturulmuştur. Kornişler, alınlıklar bu mimarlığın dekoratif yapı öğeleri olmuştur.

Noveocento (yirminci yüzyıl) sanatı, bu nitelikleriyle, Faşizmin geleneklerden kaynaklanan resmi sanatı olmuştur.

Fütürizm'de Heykel ve Resim

Giacomo Balla, Carlo Carrra, Luigi russolo, Umberto Boccioni ve Gino Severini gibi ressamlar 1910'da kendi bildirgelerini yayımladılar. Bu sanatçılar o dönemde gelecekçi üslupta çalışmıyorlardı, ama "dinamik duyarlılık" (hareket) dedikleri şeyi yakalamaktan, "nesneyi ve onu çevreleyen atmosferi" betimlemekten ve "izleyiciyi resmin merkezine yerleştirmek"ten söz ediyorlardı. Bunları başarmak için önce kübist anlatımı benimsediler. Kübist resme özgü, biçimi çözümleme işleminin ötesine geçerek, çağdaş yaşamın dinamiğindeki duygusal karmaşayı vurguladılar. Kübistler; ölüdoğa, portre, figür ve manzara resmini yeğlerken, gelecekçiler "hareket" kavramıyla ilgilenerek hızlı otomobilleri, trenleri, yarışan motosikletleri, dansçıları ve hareket halindeki hayvanları ele aldılar. Hareketi çoğunlukla, nesnenin boş çizgilerini ritmik bir biçimde yineleyerek vermeye çalıştılar. Balla'nın ince bir alaycılık taşıyan "Tasmalı Köpeğin Dinamizmi" (1912, Buffalo Güzel Sanatlar Akademisi) ve "Hız: Hareketin Yolları-Dinamik Diziler" (1913, Modern Sanat Müzesi, New York) adlı yapıtları bu anlatımın tipik örnekleridir.

Kübistler gibi gelecekçiler de sanatlarında eşzamanlılığı yakalamaya çalıştılar. Ama kübistler, çözümledikleri nesnenin birkaç yüzünü birden aynı anda yansıtırken, gelecekçiler belli bir çevrede aynı anda gelişen her şeyi betimlemeye çalıştılar. Bunun en iyi örneği Boccioni'nin "Sokağın Gürültüsü Evi Etkiliyor", (1911, Aşağı Saksonya Eyalet Galerisi, Hannover, Almanya) adalı yapıtıdır. Adından da belli olduğu gibi Boccioni bu resimde görsel duyuları olduğu kadar, işitsel duyuları da vermeye çalışmıştır.

Boccioni heykel sanatıyla da ilgilenerek 1912'de bir bildirge yayımladı. Ardından heykel yapmaya başladı, "Şişenin Uzaydaki Gelişimi" (1912, Modern Sanat Müzesi, New York) ve "Uzayda Sürekliliğin Benzersiz Biçimleri" (1913, Modern Sanat Müzesi, New York) gibi çok özgün yapıtlar ortaya koydu. Antonio Sant'Elia 1914'de mimarlık konusunda bir bildirge yayımladı. Mimarlığın kalıcı olmaması gerektiği doğrultusundaki düşüncesiyle 20. Yüzyılda gerçekleştirilen en fantastik yapıları sanki daha o zamandan görmüştü(örneğin 1972 Münih Olimpiyat Oyunları için mimar Frei Otto'nun yaptığı çadır strüktür). Ama 1916'da 1. Dünya Savaşı'nda bir çarpışmada öldü ve "Uçan Yapılar"ını hiçbir zaman gerçekleştiremedi.

Grup içindeki en etkili kişi olan Boccioni de aynı yıl öldü. Bu olaya, başka başka yerlere dağılan grup üyelerinin ilk ataklıklarının azalması ve savaş da eklenince, önemli bir tarihsel güç olarak ortaya çıkan gelecekçiliğin sonu geldi. Ama başlattıkları ve geliştirdikleri ilkeler başka yerlerdeki sanatçıları etkilemeye devam etti. Gelecekçilerin Nihilizmi, Dadacılığın gelişmesinde önemli bir rol oynadı. Robert ve Sonia Delaunay ve daha başka orfist sanatçılar, Rusya'daki ışıncılar ve Suprematistler büyük ölçüde gelecekçilerin etkisi altında kaldılar. Davit ve Vladimir Burlyuk, Moskova'da Mayakovski ile birlikte gelecekçi bir grup oluşturdular. 1910'ların sonlarında Joseph Stella New York kentinde gelecekçiliği etkileyici bir biçimde kullandı.

Fütürist Resim: Teknikle İlgili Bildiri, 1910

Bu sanatçılar Neo-Empresyonistlerin bölme tekniğini saydamlıkla canlılık elde etme amacı için kullandılar, fakat biçimi bölmeyi ve parçalamayı öğreninceye kadar yaptıklarında kendilerine güven duyamadılar. 1911 yılının Ekim’inde bu sanatçılardan bazıları -Boccioni, Carra ve Russolo- Milano'dan Paris'e giderek, yeni sanatın gelişmesini, özellikle de İtalyan dergilerinden tanıdıkları Kübizmi yerinde incelediler.

Ertesi yılın Şubatında Paris'te ilk büyük sergilerini açtılar. Bu sergi Mart'ta Londra'da, Nisan ve Mayıs'ta Berlin'in Der Sturm Galerisinde, Mayıs ve Haziran'da da Brüksel'de açıldı. Aynı sanatçıların 24 tablosundan oluşan ve bir Alman bankerinin satın aldığı bir sergi de Münih, Viyana gibi orta Avrupa şehirlerini dolaştıktan sonra 1913 yılında Chicago'da açıldı. Serginin geri kalan tablolarıyla yeni yapıtlardan oluşan başka bir sergi de Amsterdam, Rotterdam, Lahey ve Münih'i dolaştı. Bu sergiler, Fütürist bildiriler ve konferanslar eşliğinde daha da uzaklara ulaştı (örneğin Marinetti 1914'te St Petersburg'da ve Moskova'da konferanslar verdi). Böylece Fütürizmin ünü hızla bütün Batı dünyasına yayıldı. Kübizmin bir kolu gibi görülen Fütürizm kuşkusuz Kübizmin "daha iyi tanınmasını sağladığı gibi. Kübizmin ne olduğu ko¬nusunda da bazı karışıklıklara yol açtı.

Fütürizm görsel sanatlarla edebiyat ve öbür sanatlar arasında ilişkiler kurmakla kalmadı, siyaset ve toplum konusunda da birtakım aşırı görüşleri dile getirdi. Bu sanatçılar İtalya'da kabare gösterilerine ve aşırı söylevlere yer veren geceler düzenlediler. Önemli şehirlerdeki tiyatrolarda ve kapalı salonlarda yapıtlarını sergiledikleri gibi, bildiriler de okudular. Marinetti ve öbür Fütürist şairler, şiirlerini okurken dinleyicilere aşırı sözlerle saldırdılar. Gelenekçi besteciler, gürültü makinelerinin çıkardığı seslerden oluşan yeni bir müzik türüyle dinleyicileri irkiltmeyi denediler. Bütün bu davranışlarla birlikte atılan siyasal sloganlar, gösterinin gürültülü olaylarla sonuçlanmasını kaçınılmaz hale getiriyordu.

Öğretmek ve inandırmak genellikle sanatın işlevleri arasında sayılmıştır, öyle zamanlar da olmuştur ki, sanatın propagandacı niteliği özellikle ağırlık kazanmıştır. Fransız Devrimi sırasında cumhuriyetçi görüşleri yaymaya çalışan sanat, Napoleon zamanında mutlakiyet ve imparatorluk düşüncesini yüceltmiştir. On dokuzuncu yüzyılda, özellikle Fransa'da, bazı sanatçılar sanatlarını sosyalist ve anarşist akımları desteklemek için kullanmışlardır. Fakat Fütürist sanat, çok daha hızlı ve dolaysız siyasal bir işlev yüklenmekle kalmamış, yeni bir sanatçı türünün ortaya çıkmasını da sağlamıştır. Daha çok bir sahne oyuncusunu andıran bu yeni sanatçının kişisel görünüşü atölyede yaptıklarından daha çarpıcıdır.

Aslında, Fütüristlerin sanatı değişik ve deneyci nitelikteydi. Bu sanatçıların düşüncelerini ve heyecanlarını yapıtlarına yansıtma konusunda üzerinde anlaştıkları bir yöntemleri yoktu. Üstelik, abartılmış görüşlerine denk düşen bir sanat ortaya koydukları da pek söylenemez. Ama girişimleri geçerliydi ve elde ettikleri sonuçlar, dile getirdikleri tutkuların boyutlarına hiçbir zaman ulaşmasa bile. çok çarpıcıydı. Boccioni, grubun kuşkusuz en parlak sanatçısı olduğu gibi. önde gelen sanat kuramcısıydı. Onun Ruh Durumları: Uğurlamalar (1911) adlı üçlü panosu, bir tren istasyonunda vedalaşan insanların duygularını konu alan ve bu insanların kimini trenle uzaklaşırken, kimini de evlerine dönerken gösteren önemli bir yapıttır. Rönesans mihrap süslemesi olarak yaygınlık kazanan üçlü pano biçimi burada dramatik, hatta operavari bir senaryo havasına sahiptir. Kesin, gözle görünebilir ayrıntılarla birtakım genel duyguların anlayabileceğimiz ölçüde ayrıntılı ve duygusal katılımımızı sağlayacak kadar açık bir görüntüye dönüşmesi gerekiyordu. Resmin kahramanı Victoria dönemi teknolojisinin önemli buluşlarından buharlı lokomotiftir. Lokomotifin biçimi, Kübist üsluba uygun olarak resmin yüzeyine dağılmıştır, hemen göze çarpan numarası ise Picasso ile Braque'ın tablolarındaki harfleri ve sayıları anımsatmaktadır. Çizgiler ve lokomotifin sağındaki bazı göl¬geler vagonları, solundaki çizgiler ise elektrik direklerini belirler ve bir manzara izlenimi yaratır. Yumuşak fırça darbeleriyle çizilen burgaç gibi çizgiler, hem makinenin altından çıkan buharları, hem de birbirine sarılan çiftlerin duygularını, onların sanki bir düşteymiş gibi savruluşlarını betimler, Ne oldukları kolayca çözülemeyen figürler de Kübizmi çağrıştırmakla birlikte, Boccioni'nin köşeli değil, kıvrık, deniz kabuklarını andıran biçimler kullandığı dikkatimizi çeker. Bütünüyle bu tablo ele aldığı yaşantılar kadar karmaşıktır. Kullandığı anlatım yolları, anlamlı ipuçları olabilecek şematik çizgilerden doğal gö¬rünümlerin soyutlanmasına ve sayıların olduğu gibi resmedilmesine kadar uzanan bir zenginliktedir.

Fütürist açıklamalardan beklediğimiz çarpıcı modernizme gelince, Boccioni bu konuda bizi hayal kırıklığına uğratmadığı gibi, beklentimizi de aşar. Marinetti'nin kuruluş bildirisinde yarış arabaları, vapurlar, uçaklar ve köprülerle birlikte sözü edilen lokomotif, burada makine gücünün bir simgesidir. Ruh Durumları: Gidenlerde kompartımanlarında oturan yolcularla trenin penceresinden görünüp kaybolan şehir manzaraları birbirine karışmış gibidir. Ruh Durumları: Kalanlar'da. ise gene boş yuvarlak biçimlerle canlandırılan figürler, perdeyi andıran bir çizgi ormanından geçerek, hiçbir şey betimlemeden bir hüzün duygusu verirler. Kalanlarda bu hüzün havası ağır basar, Gidenlerde hız öğesi; Uğurlamalar'da ise hüzün havası ile mekanik enerji bir aradadır. Üçlü panonun tümü bildirilerdeki saldırgan sözlerin çağrıştırdığından çok daha ince ve insanca bir yaşantıyı ortaya koymaktadır.

Fütürizm'in Dayandığı Temeller

Fütürizm'ın temelleri, Friedrich Nietzsche'nin "der immoralische Übermensch" (Ahlâksız üstün insan)ına, "Der Ville zur Macht" (İktidar hakkındaki irade)ye, "Lebe gefährlich" (Tehlikeli yaşa) sözüne, Bergson'un zaman anlayışı ile gene onun "élan vital" (yaşamlı atılım)a ve Geoges Sorel'in "zorlu gücün teorisi" ve "Action Directe"e dayandırılıyordu. Esasen Nietsche, Bergson ve Sorel'in bu düşüncelerini, emperyalist Mussolini faşizmi, kendine prensip edinmiş olduğundan, Fütürizmi; Faşist Partisi'nin sanatı olarak ilân etmişti. İşte Fütürizmin parti sanatı olarak kabul edilmesidir ki, bu sanat anlayışının Avrupa için önemini yitirmesine neden olmuştu. Avrupa sanatı için önemli yön, Fütürizmin Birinci Dünya Savaşı'na dek olan heroik dönemidir. Avrupa'nın tanınmış sanat tarihçileri, bu genel kanıyı benimsemektedirler.
Marinetti, ilk olarak ortaya attığı bu anlayış için, Avrupa'nın birçok kentinde konferanslar vermiş ve yüzyılı sarsan bir sanat anlayışı olmasına çalışmıştı. Fakat bu akımın ömrü kısa süreli olmuştur.

11 Şubat 1911'de ressam Umberto Boccioni (1882-1912), Luigi Severini (1883) ve Carlo Carra'nın imzaları ile Fütürist resim sanatının ilk manifestosu yayınlanmıştı. Daha 3 mart 1910'da bu manifesto Turin'de Chiarella tiyatrosunda ilân edildiğinde, Fütüristler'le, bunun karşısındakiler arasında büyük bir savaş başlamıştı. 11 Nisan 1912'de Fütürist heykelin manifestosu da yayınlanmıştı. İtalya'nın entelektüel tabakası ile sanatçı gençliği, bu akımdan sarsılmış görünüyordu. Mitingler, kavgalar birbirini izliyordu. Fütürist ressamların en yaşlıları olan Balla, Boccioni ile Severini'ye Yeni - İzlenimcilik'i tanıtmıştı. "Bizim, rengi çözümleyen Seurat, Signac ve Gros'nun Divizyonizmini bir araya getirmemiz gerekir" diyen Boccioni, arkadaşları arasında en kabiliyetlisi olarak görünüyordu. Bununla birlikte Boccioni, sonraları heykel yapmaya başlamış ve "oylum içinde devam eden biçimler" adını taşıyan heykeli ile (1913) Konstrüktivistler'i etkilemişti. Severini, zarif biçimler ve zevkli renkler kullanıyordu. Eserlerinde hareket karakteristiktir (Pan Pan Dansı). Önceleri Fütürist olan Russolo, akustik ve müzikal problemlere döndü ve "Bruitisme" (Gürültücülük) akımı buldu.

"Koşan bir atın dört değil yirmi ayağı vardır" diyen Fütüristler, her şeyden çok büyük kent hayatının heyecanları ile sarhoş oluyorlardı. "Bir oda içinde bakarak balkondaki bir kişiyi resmederken, ancak pencere çerçevesinin bize izin verdiği kadarı ile görüş alanımızı sınırlamıyoruz. Bilâkis balkondaki adamın görüp yaşadığı duygularını, çevresiyle vermek istiyoruz. Caddenin gürültüsü, sağda ve solda derinliğine giden evlerin sırası..." Görülüyor ki Fütürizm, kendine amaç olarak objeyi değil, insanın iç yaşantısını ele alıyordu. Yani ruh durumu resme giriyordu.

Fütürizm, modern hayatı resimlemekten, heyecanlı bir denemeden ya da bir doktrinden daha fazla bir şeydir. Bu akımın en mutlu niyetlerinden biri, "Simultaneité", son bilimsel keşiflere paralel olarak yalnız görüş tarzını ve optik kanunları ilgilendirdiği halde, Fütürist "İntuition" (içe doğma), ressamın ruh haline dayanır ve "Simultaneité"yi, sanatçının kafasındaki anıların ve çeşitli heyecanların birbirlerine girdiği anda, yaratıcı hareket çıkış noktası olarak kabul eder. Ayrıca Fütüristler'den Boccioni, bir dördüncü buut'tan söz etmektedir. Fakat bu nokta, yeter derecede tanımlanmamıştır. Bu da oylum fikridir. Yani seyircinin de resme dahil olduğu fikri. Bu suretle o zaman kadar, yepyeni bir düşünce ortaya atılmış oluyordu. Bütün bu fikirlere rağmen, Birinci Dünya Savaşı bu anlayışa ani olarak son vermiştir.

08-04-2007, 22:38

Dadizm

Dada veya Dadaizm Birinci Dünya Savaşı yıllarında başlamış kültürel ve sanatsal bir akımdır. Dada Dünya Savaşının barbarlığına, sanat alanındaki ve gündelik hayattaki entelektüel katılığa bir protesto olmuştur. Mantıksızlık ve varolan sanatsal düzenlerin reddedilmesi Dada'nın ana karakteridir.

Jean Arp, Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco ve Emmy Hennings’in aralarında bulunduğu bir grup genç sanatçı ve savaş karşıtı 1916 yılında Zürih’te Hugo Ball’in açtığı cafe’de toplandı. Fransızca’da oyuncak tahta at anlamına gelen "Dada" bu kişilerin yarattığı edebi akımın ismi olarak seçildi. Bildirisi de burada açıklandı.

Bu akım, dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan bir felsefi yapıdan etkilenir. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından gelen boğuntu ve dengesizliğin akımıdır. Dada’cı yazarlar, kamuoyunu şaşkınlığa düşürmek ve sarsmak istiyorlardı. Yapıtlarında alışılmış estetikçiliğe karşı çıkıyor, burjuva değerlerinin tiksinçliğini vurguluyorlardı.

Toplumda yerleşmiş anlam ve düzen kavramlarına karşı çıkarak dil ve biçimde yeni deneylere giriştiler. Çıkardıkları çok sayıda derginin içinde en önemlisi 1919-1924 arasında yayınlanan ve Andre Breton, Louis Aragon, Philippe Soupauld, Paul Eluard ile Georges Ribemont - Dessaignes’in yazılarının yer aldığı Litterature'dü. Dadacılık 1922 sonrasında etkinliğini yitirmeye başladı. Dadacılar gerçeküstücülüğe (sürrealizm) yöneldi.

Manifestolar'dan örnek

Radikal Dadacı Manifesto

Eğer burada çok önemli kararlar alınacaksa, açık ve dobra bir bakışı hâkim kılmalıyız. Kültürün önemli bir kısmının temsilcisi olarak manen ve madden hakkımızı talep ediyoruz, biz, sanatçılar, ülkenin ideolojik gelişmesine katılmak istiyoruz, biz Devletti ele geçirmek istiyoruz ve üstümüze düşen sorumluluğu yerine getirmek istiyoruz.

Biz bildiriyoruz ki günümüzün kanunlarını onların ana çizgileriyle sanatsal olarak yeni baştan düzenleyeceğiz. Soyut sanatın hayaleti, insanoğlunun muazzam özgürlük duygusunun genişliğini temsil ediyor. Bizim inancımız kardeşlik sanatıdır: sanat toplumun yeni amacıdır. Sanat aydınlığı önerir, sanat yeni insanın esasına hizmet eder. Yeni insan herkes gibi sınıfsız bir topluma mensup olmalıdır. Biz, komünal girişimin tamamlanmasıyla her bireyi bilinçli bir üretim gücünün mecrasına akıtmak istiyoruz. Sistemin eksikliklerine ve gücü tahrip edenlere savaş açtık. Bizim en büyük özlemimiz insanlığı manevi yönleriyle de anlamaktır. Bu bizim görevimizdir. Bu çaba bütün insanlar için büyük bir dayanma gücü canlılık sağlayacaktır. Bunun başlangıcı bizleriz. Biz bu doğrultuda çabalamalıyız ve birbirinden çok farklı öğeleri ahenkli bir bütüne ulaştırma dileklerimizi dile getirmeliyiz.

08-04-2007, 22:45

Gerçeküstücülük

Avrupa’da 1. ve 2. Dünya Savaşları arasında gelişen sanat ve edebiyat akımı.

Bu akım temelini, akılcılığı yadsıyan ve karşı-sanat için çalışan ilk dadacıların eserlerinden alır. 1924’te "Manifeste du Surrealisme"i (Gerçeküstücülük Bildirgesi) hazırlayan şair Andre Breton’a göre gerçeküstücülük, bilinç ile bilinç dışını birleştiren bir yoldur. Ve bu bütünleşme içinde düşsel dünya ile gerçek yaşam "mutlak gerçek" ya da "gerçeküstü" anlamda iç içe geçiyordu.Sigmund Freud’un kuramlarından etkilenen Breton için, bilinçdışı, düş gücünün temel kaynağı, deha ise bu bilinçdışı dünyasına girebilme yeteneği idi.

Breton’un yanısıra Louis Aragon ve Benjamen Peret otomatik yazı yöntemleri üzerinde deneyler yaptılar. Kendi deyimleriyle, "gerçeküstü dünyanın düşsel imgelerini geliştirmeye" başladılar. Bu şairlerin dizelerindeki sözcükler, mantıksal bir sıra izlemek yerine bilinçdışı psikolojik süreçlerle bir araya geldiği için insanı irkiltiyordu. Gerçeküstücülük, yöntemli bir araştırma ile deneyi ön planda tutuyor, insanın kendi kendisini irdeleyip çözümlemesinde sanatın yol gösterici bir araç olduğunu vurguluyordu.

1925’ten sonra gerçeküstücüler dağılmaya, başka akımlara yönelmeye başladı. Ama resimden, sinemaya, tiyatroya kadar bir çok sanat dalını derinden etkiledi. Andre Breton’un yanısıra P.J.Jouve, Pierre Reverdy, Robert Desnos, Luis Araqon, Paul Eluard, Antonin Arnaud, Raymond Queneau, Philippe Soupault, Arthur Caravan Rene Char Don Salvador Dali gerçeküstücülük akımının önemli isimleridir.

Letrizm (Harfçilik)

Öncülüğünü Romen asıllı şair Isidore Isou'nun yaptığı, 2. Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan bir edebi akımdır. Letrizm de denir.
Şiirde en küçük birim olarak sözcükleri değil harfleri temel alır. Bu yolla da yeni bir şiir ve yeni bir müzik yazmayı amaçlayan bir karşı-akım niteliğindedir. Isou’ya göre, "harf olmayan ya da harf olmayacak hiç bir şey tinsel olarak da var olamaz."

Harfçilik, edebiyatın yanısıra sinemayı, dansı, müziği ve resmi de etkilemiştir. Çıkış noktaları, "sesleri, sözcükleri, imgeleri aynı anda topluca bir araya getirecek yeni anlatım yollarının araştırılması"dır.

Francois Dufrene, Maurice Lemaitre gibi şairler bu akımın önemli isimleridir.

08-04-2007, 22:52

Varoşçuluk

Varoluşçuluk (egzistansiyalizm) bireyin deneyimini, ve bu deneyimin tekilliğini ve biricikliğini insan doğasını anlamanın temeli olarak gören bir felsefe akımıdır. Varoluşçuluk, insanın varoluşuyla doğal nesnelere özgü varlık türü arasındaki karşıtlığı büyük bir güçle vurgulayan, iradesi ve bilinci olan insanların, irade ve bilinçten yoksun nesneler dünyasına fırlatılmış olduğunu öne süren bir düşünce okuludur. Bu akım insan özgürlüğüne inanır ve insanların davranışlarından sorumlu olduğunu öne sürer.

Genel

Varoluşçuluk yirminci yüzyılın ilk yarısının sonlarına doğru Fransa’da ortaya çıktı. En önemli temsilcileri Martin Heidegger, Karl Jaspers, Jean-Paul Sartre, Gabriel Marcel ve Maurice Merleau-Ponty olmuştur. Felsefi bakımdan temelleri ise bunlardan önce Nietzsche ve Sören Aabye Kierkeqaard gibi düşünürler tarafından atılmıştır.
Varoluşçuluğu belirleyen temel özellik ve tavırlar şöyle sıralanabilir:

1) Varoluşçuluk, herşeyden önce varoluşun hep tikel ve bireysel, yani benim ya da senin veya onun varoluşu olduğunu öne sürer. Bundan dolayı, o insanı mutlak ya da sonsuz bir tözün tezahürü olarak gören her tür öğretiye, gerçekliğin Tin, Akıl, Zeka, Bilinç, İde ya da Ruh olarak varolduğunu öne süren idealizme karşı çıkar.

2) Akım, varoluşun öncelikle bir varlık problemi, varoluşun kendi varlık tarzıyla ilgili bir problem olduğunu dile getirir ve varlığın anlamına ilişkin bir araştırmaya karşılık gelir. Bu çerçeve içinde, her tür bilimci, nesnel ve analitik yaklaşıma şiddetle karşı çıkan varoluşçuluk, özellikle varoluşun zamansal yapısına ilişkin analiz yoluyla, Varlığın genel anlamıyla ilgili bir öğreti, belli bir ontoloji üzerinde yoğunlaşır.

3) Varoluşçuluğa göre, varlığa ilişkin araştırma, varolanın aralarından bir seçim yapmak durumunda olduğu çeşitli imkanlarla karşı karşıya gelmeyi gerektirir. Başka bir deyişle, varoluşçu felsefe, geleneksel felsefenin öne sürdüğü gibi, özün varoluştan önce değil de, varoluşun özden önce geldiğini öne sürer; insanın önce varolduğunu daha sonra kendisini tanımlayıp, özünü yarattığını dile getirir. Başka bir deyişle varoluşçuluk, insanın dünyaya fırlatılmış bulunduğunu, dolayısıyla kendisini nasıl oluşturursa öyle olacağını; insanın özünü kendisinin belirleyeceğini; bireysel insan varlığının sabit ya da değişmez, özsel bir doğası bulunmadığını öne sürer. Bu bağlamda her tür determinizm ya da zorunlulukçuluğa büyük bir güçle karşı çıkan varoluşçuluk, bireylerin mutlak bir irade özgürlüğüne sahip bulunduğunu, insanın özgürlüğe mahkum olduğunu ve olduğundan tümüyle farklı biri olabileceğini dile getirir.

4) İnsana özünü oluşturma şansı veren bu imkanlar, onun şeylerle ve başka insanlarla olan ilişkileri tarafından yaratıldığı için, varoluş her zaman dünyadaki bir varlık olmak veya seçimi sınırlayan ya da koşullayan somut ve tarihsel olarak belirlenmiş bir durumda ortaya çıkmak durumundadır. Bu ise, varoluşçuluğun tekbenciliğe ve epistemolojik idealizmle taban tabana zıt bir felsefe akımı olduğu anlamına gelir.

5) Varoluşçuluk, nesneden yola çıkan, varlıkla ilgili nesnel doğrulara ulaşmaya çalışan görüşlere karşı, özneden hareket ve öznel hakikatlerin önemini vurgular. Felsefenin, varlık ve tümeller gibi konularla uğraşıp nesnelliği araması yerine, korkuyu, yabancılaşmayı, hiçlik duygusunu, insanlık halini ele alıp, öznelliğe yönelmesi gerektiğini; hakikatin tümüyle öznel olup, hiçbir soyutlamanın bireysel varoluşun gerçekliğini kavrayamayacağını ve ifade edemeyeceğini söyler.

6) Varoluşçuluk, özellikle de hümanist ya da ateist boyutu içinde, evrenin akılla anlaşılabilir olan bir gelişme doğrultusu olmayıp, özü itibariyle saçma ve anlamsız olduğunu, evrenin rasyonel bir tarafı bulunmadığını, evrene anlamın insan tarafından verildiğini öne sürer.

7) Böyle bir evrende, insanın hazır bulduğu ahlak kuralları olmadığından; varoluşçuluk, ahlaki ilkelerin, kendi eylemleri dışında, başka insanların eylemlerinden de sorumlu olan insan tarafından yaratıldığını savunur.

Edebiyatta Varoluşçuluk

Varoluşçuluğun etkileri çağdaş kültürün çeşitli alanlarında görüldü. Kierkegaard’ı izleyen Franz Kafka, Das Schloss (Şato), Der Prozess, (Dava) adlı eserlerinde insanın varoluşunu bir türlü ulaşamadığı istikrarlı, güvenli ve parlak bir gerçeklik arayışı olarak betimledi.
Çağdaş varoluşçuluğun özgün temaları, Sartre’ın oyunları ve romanlarında, Simone de Beauvor’ın yapıtlarında, Albert Camus'nün roman ve oyunlarında, özellikle de L’Homme Revolte (Başkaldıran İnsan) adlı denemesinde işlendi.

09-04-2007, 00:05

Türk yazınındaki bellibaşlı akımları, bu akımların yazın ürünlerine yansıyışlarını incelemeden önce bir bakış açısı ve buna dayalı bir yöntem saptamak gerekli. Sorun, yazın akımları konusunda bilinenleri sıralamak, bilgi aktarmak değil çünkü. Bilgiyi, çok boyutlu, kendi gelişim sürecinde ayrımlar gösteren bir yazın tarihine uygulamak... Türk yazın tarihini hem yazın akımlarının evrensel boyutları, hem de kendi içindeki ayrımları, kendine özgülüğü içinde değerlendirmek... Başka deyişle evrenselin ulusala yansıyışını gözden geçirirken, varılan bileşimlerin yanı sıra, ulusal niteliği ağır basan arayışları da göstermek...

Somut örnekler üzerinde durarak şöyle açıklayabiliriz bunu:

Yazın akımlarının gelişimine bakıldığında, bu akımların salt yazına özgü olmadığı genel, bir sanat akımı olarak başlayıp geliştikleri görülür. Üstelik hemen hepsi, genelde doğdukları çağın toplumsal yapısının, bu yapıya bağlı düşünüş biçiminin, ideolojinin ürünüdürler. Çağın felsefesinin sanat üzerindeki etkisi akım olarak ortaya çıkar ve bütün sanat türlerinde ortak özellikler çevresinde gelişir. Rauf Mutluay’ın şu tanımı bu açıdan doğruluk taşır: "... Toplumsal düzenin ve onun değişiminin bir gereği olarak, dünya görüşü ve sanat anlayışı bakımından birleşen kişilerin, eserleriyle ortaya koydukları ve sürdürdükleri ilkelerin toplamından doğan tutarlılığa bir edebiyat akımı denir." Örneklemek gerekirse klasisizm (soyyapıtçılık, classicisme), romantizm (coşumculuk, romantisme), gerçekçilik (realisme), toplumcu gerçekçilik, (realisme social), simgecilik (symbolisme), gelecekçilik (futurisme), dadacılık, (dadaisme), gerçeküstücülük (surrealisme) batıda doğup gelişen akımlardan birkaçıdır.

Türk yazın akımının gelişimindeki özgün eğilimler

Ama burada, yine akım sözcüğüyle nitelenen ve daha çok bir ulusun sanatçılarının değişik arayışlarının yol açtığı kümelenmeler biçiminde ortaya çıkan eğilimleri, sayılan akımlarla eşdeğer tutmamak gerekmektedir. Bunlar, genel olarak sayılan akımlar içinde yer alan, özel olarak da her ulusun kendine özgü koşulları içinde ayrıntıları değişen, o ulusun kültürüyle biçimlenen sanat tutumları olarak görülmelidir. Ayrıca, özellikle şiirde, kimi zaman kısa süreli, aynı sanat akımına bağlı değişik kümelenmeler bile görülmektedir. Bütün yazın türlerinde de benzeri oluşumlara rastlanabilir. Sözgelimi Milli Edebiyat akımını genelde gerçekçilik içinde ele almak gerekir, ama özelde Türkçülük akımından ayrı düşünülemez. Yine aynı akım içindeki Refik Halit Karay’ı ise Türkçülük akımına bağlamak olanaksızdır. Sonra, Fecr-i Ati akımı görünürde Edebiyat-ı Cedide’ye tepkidir, ama onu aşamadığı gibi kısa sürede onun içinde erimekten de kurtulamaz. Buradan şöyle bir sonuca varabiliriz: Edebiyat-ı Cedide, Milli Edebiyat, Garip, İkinci Yeni gibi, Türk yazınının bellibaşlı akımları saydığımız devinimler, hem evrensel yazın akımlarının etkileri, hem de Türk toplumunun tarihsel gelişim sürecinde toplumsal değişmelerin, düşünce akımlarının Türk yazınına yansıması açısından değerlendirilmelidir. Bu oluşum altyapı-üstyapı ilişkilerinin, kültürel gelişmelerin bütün karmaşıklığını taşır.

I

Divan yazınında, günümüzdeki anlamıyla, akımların varlığından söz edilemez. Daha doğrusu divan yazınının kendisi, dayandığı dinsel nitelikli dünya görüşü, kurallara bağlanmış biçemi, yinelenen mazmunlarıyla başlı başına tek bir akımdır. Altı yüz yılı aşkın gelişim sürecinde, biçim yetkinliğine, söyleyiş ustalığına ulaşmış ozanların çevresinde ya da izinde kümelenmeler görülür yalnızca. Nazirecilik bunun en somut görünümüdür. Yazın tarihlerinde rastlanan Baki okulu, Nedim okulu gibi nitelemeler bu açıdan değerlendirilmelidir. Toplum yapısını altüst edecek dönüşümlerin gerçekleşmeyişi ve dine dayalı dünya görüşünün egemenliği sanatta, gerek öz gerekse biçim açısından yeni oluşumları önler. Yeni gibi görünen arayışlar, eğilim düzeyini aşamadan, divan yazınının ilkeleri, başka deyişle kalıpları içinde dönenir durur.

Divan edebiyatındaki durum

Bu eğilimlerden özellikle ikisi üzerinde durmak gerekmektedir: Sebk-i Hindi ve yerlileşme eğilimi.
Sebk-i Hindi, Hint tarzı, Hint biçemi demektir. Hindistan’da, Baburlu Hint-Türk hükümdarlarının saraylarında Farsça yazan ozanlarca geliştirilmiş, XVII. yüzyıl divan sanatçılarından Nef’i, Naili, Neşati, Nabi gibi ozanlar, bütünüyle bu akım içinde yer almamakla birlikte ondan etkilenmişlerdir. Böylece, Sebk-i Hindi’nin, "Bilmeceyi andıran karmaşık mazmun ve anlatımlar, hayal oyunları, güçlükle anlaşılır, beklenmedik ve alışılmamış benzetmeler, sentetik bir şiir dili" (Fahiz İz) olarak sıralanabilecek özellikleri, divan şiirinin kalıplarını kırmak yerine bu kalıplarla oynamak ustalığına yol açmıştır denilebilir. Bir bakıma bu, şiiri bütünüyle zihinsel çalışmanın ürünü yapıyor, çevreden, yaşamdan kopararak düşünceyle sınırlıyordu. Şiirde bilgece tutumun, atasözlerini kullanmanın, özdeyiş niteliği taşıyan dizeler düzmenin yaygınlaşması da bunun sonucudur.
Yerlileşme eğilimini ise biçim ve öz açısından iki ayrı düzeyde ele almak gerekmektedir. Biçimde yerlilik, dilde, söyleyişte yabancı sözcüklerden kaçınmak, Türkçeye yönelmek olarak özetlenebilir. Türki-i Basit (Basit Türkçe) adı verilen bu akımın temsilcileri XVI. yüzyıl ozanlarından Tatavlalı Mahremi ile Edirneli Nazmi’dir. Nazmi’nin Basit Türkçe şiirleri 45.000 beyti aşan divanına serpiştirilmiştir. Fuat Köprülü, Nazmi’nin bu yoldaki şiirlerini seçip divan biçiminde yeniden düzenleyerek "Divan-ı Türki-i Basit" adıyla yayımlamıştır (1928). 285 manzumeyle 56 müfretten oluşan yapıttaki şiirlerin sanatsal değer taşıdığını söylemek güçtür.Konular divan şiirinin konularıdır, ölçü olarak da aruz kullanılıştır. Ama gerek sözcük dağarcığı, gerekse ad ve eylem bildiren sözcüklerin çekimleri bakımından bu şiirlerin değeri yadsınamayacağı gibi Arap-Fars etkisindeki divan şiirine bir tepki olduğu da gözden uzak tutulamaz. Ayrıca Türkçeye yöneliş, Nazmi’yi, halk şiirlerinde çokça görülen cinas örneklerine itmekle kalmamış, benzetmelerde yaşadığı çevreden, yaşamdan yararlanmasına da yol açmıştır. Yine de,

"Yargılanmak umusun komayalım gel Nazmi
Ki çalap kullarını suç ile yindek karamaz"

benzeri, yabancı sözcükler kullanmadan, salt Türkçe şiirler yazılabileceğini de kanıtlamayı amaçlayan bu eğilim yaygınlık kazanamaz. Bunun nedeni, yalnız anılan ozanların güçsüzlüğünde değil, yetiştikleri çevrede, içinde bulundukları yazın ortamında, divan şiirinin dünyasından kopamayışlarında da aranmalıdır.
XVIII. yüzyılın sonunda Nedim’le belirginlik kazanan yerlileşme eğilimi ise öze ilişkindir. Nedim’in divan şiirine yenilik getirdiğini söyleyenler, kalıpları kırdığını, bilinen mazmunlarla yetinmediğini, yaşamı yansıttığını, yalın, akıcı bir söyleyişi olduğunu; şiirlerinde neşe ve alayın, ten zevkinin dile getirildiğini söylerler. Ama ondan önceki divan şiirine bakıldığında, bu sayılanların hiç de yeni olmadığı görülür. Dahası Nedim’deki neşeyi ve alaycılığı Baki’de bile bulabiliriz. Hele Rumelili ozanlarda yerlilik, neredeyse genellenebilecek bir özelliktir. Kısacası Nedim’i gelenekten koparmak olası değildir. Ama onun şiirini, divan geleneği içine oturttuktan sonra "kendi içinde ele alacak olursak, onda kendisinden önce gelenlerden, hatta çağdaşlarından ayrılan, realite ile hepsinden başka ve çok daha sıcak bir şekilde kaynaşmış bir tarafın da bulunduğu görülür" (A.H. Tanpınar).
Başka bir söyleyişle Nedim, dış dünyadan aldıklarını duyduğu gibi verir. İzlenimlerini ve gözlemlerini soyutlaştırarak bir süs biçiminde kullanmaz. Minyatürle resim arasındaki ayrım neyse, kendinden öncekilerle Nedim arasındaki ayrım da odur. Yeni mazmunları, yeni benzetme ve buluşları bir yana, divan yazınının ölü sevgilisini canlandırır. Onunla kendisi arasında öyle bir ilişki kurar ki, dünya dışı varlığın kıpırdadığı, soluk aldığı görülür. Asıl yeni olan da budur. Nesnelerle, genel anlamda dünyayla kurulan bağ, yaşama karşı takınılan tutum onu yeni yapar. Nedim’in şarkı biçimini yeniden canlandırması, bu biçimin en güzel örneklerini vermesi de bu tutuma bağlanmalıdır. Yansıttığı dünya ne ölçüde gerçekse, gerçekliğe yaklaşırsa; duyguları ne ölçüde içten ve yürekten geliyorsa, dili de o ölçüde gerçeğe yaklaşır. İstanbul Türkçesi’nin en güzel örnekleri sayılabilecek,

"Sen böyle soğuk yerde niçin yatar uyursun
Billahi döğer dur hele dayen seni görsün
Dahı küçüceksin yalınız yatma üşürsün
Serd oldu heva çıkma koyundan kuzucağım"

benzeri yüzlerce dize buna örnek gösterilebilir. Ayrıca divanında rastlanan heceyle yazılmış bir türkü, tek örnek olsa da, kimi denemelere giriştiğini göstermesi açısından ilginçtir.
Ama Nedim’in açtığı bu çığır da yaygınlık kazanamaz. Geleneğin dışına çıkamaz çünkü. Ardında onu hazırlayan ya da dayanabileceği yeni bir düşünce devinimi, kültürel bir birikim yoktur. Lale döneminin (1718-1730) ozanıdır ve dönemin Patrona Ayaklanmasıyla kapanması onun da sonu olur. Bir başka büyük ozanın, Şeyh Galip’in (1757-1799) Nedim öncesi şiirle bağlantı kurması ve Sebk-i Hindi’den etkilenmesi, onun şiirinin yanlış yorumlanmasına, salt uçarı özüyle ve dış görünüşüyle alınmasına yol açar.

09-04-2007, 00:18

II.

Halk yazın akımı - Yunus Emre

Divan yazını, halk yazını biçiminde iki kümede incelediğimiz eski Türk yazınında tasavvufla (gizemcilikle) beslenen bir yazın akımına özel yer ayırmak gerekmektedir. Yunus Emre’ye bağlanan gizemci halk yazınıdır bu. Bir düşünce akımına dayanması, ortak temler çevresinde ortak söyleyişlerle birbirine bağlanarak gelişmesi ve belli bir inanca bağlı olanlarca benimsenip sürdürülmesiyle halk yazını içinde ayrı bir yer tutmakla kalmaz, bir akım, bir çığır niteliğini de kazanır. "Bu edebiyatın ürünlerinden bir bölüğü uyarıcı ve öğreticidir. Bir bölüğü ise, tasavvuf neşvesi içinde ilahi bir inancın heyecanıyla yazılmış, özelliği ve içtenliği bütün halkın zevkini okşayagelmiş tekke şiirleridir" (A.S. Levend). Denilebilir ki, bir din felsefesi sayabileceğimiz tasavvuf, divan yazınında olduğu gibi, halk yazınını yalnız etkilemekle kalmamış, halk yazını içinde gelişen bir akımın temelini oluşturmuştur.
Türk yazın tarihine ilişkin çalışmalarda bu konu gereğince değerlendirilmemiş, türsel nitelikleri açısından yazın ürünlerini sınıflamakla yetinilmiştir. Oysa gizemci halk yazını içinde değerlendirdiğimiz ürünleri verenlerin toplumsal konumlarını, kişiliklerini göz ardı etmemek gerekir. Bu ozanlar bir tarikata bağlıdırlar, şeyh ya da derviştirler. Aşık tarzını benimseyenlerin bile bir eğitimden geçtikleri bellidir. Üstelik şiiri inançlarını, inandıkları doğruları yaymada bir araç olarak kullanmaktadırlar. Halk yazınını, seçmelerinin nedeni de budur. Başka deyişle, halk yazını içinde yetişmemişler, amaçları gereği halk yazınına yerleşmişlerdir. Anadolu gezimci halk yazınının babası saydığımız Yunus Emre’nin yetiştiği dönemi, XIII. yüzyıl Anadolu’sunun toplumsal görünümünü anımsamak bunu yeterince kanıtlar.
Beyliklere bölünmüş, Moğol yayılması sonucu kargaşa içindeki Anadolu’da dervişlerin başarıya ulaşmaları, gezemcilik düşüncesini yaymaları ve halkı tarikatlar çevresinde toplamaları onun dilini, onun yazınını kullanmakla olsaydı. Nitekim yaşamı bilinmemekle birlikte, şiirlerinin düşünsel yapısından, Yunus Emre’nin de halk ozanı tipine sokulamayacağı kolayca anlaşılmaktadır. Dili, söyleyişiyle halk ozanı olan Yunus, özüyle sözcüğün gerçek anlamında bir düşünürdür. Akımın başlıca ozanları Aşık Paşa, Eşrefoğlu, Nizamoğlu Seyyid Seyfullah, Himmet (Bolulu) de medrese öğrenimi görmüş, divan yazınını, Arapça ve Farsça’yı bilen aydın kişilerdir. Hepsi de şeyhlik katına yükselmişlerdir.
Yunus Emre’ye bağlanan gizemci halk yazınının, ayrıca tarikatlar çevresinde, başlıca iki kolda geliştiği görülür: Melami-Hamzavi halk yazını, Alevi-Bektaşi halk yazını. Bunlardan birincisi, akım niteliğini korurken, melamilik ve hamzaviliğin ilkeleriyle sınırlanarak bir zümre yazını biçiminde gelişir. "Tek sözle söylenmesi gerekirse bu edebiyat, aşka ve cezbeye, fakat akıllıca cezbeye ve bilgiye dayanan ağırbaşlı, biraz da Arapça ve Farsça kelime ve terkiplerle karışık bir edebiyattır" (Abdülbaki Gölpınarlı). Hacı Bayram-ı Veli, Dukakinzade Ahmet, Ahmet Sarban, Kaygusuz Vizeli Alaeddin, İdris-i Muhtefi, Emir Osman Haşimi, Muhyi, Oğlanlar Şeyh İbrahim, Gaybi Sunullah bu yolda ürün veren ozanların başlıcalarıdır.

Alevi-Bektaşı yazını

Alevi-Bektaşi halk yazını ise daha değişik bir nitelik taşır. Aleviliğe ve Bektaşiliğe özgü terim ve deyimlerin kullanılması, tarikat ilkelerinin dile getirilmesi, şiirlere şii-batıni inançların egemen olması gibi özellikleriyle tasvvufi halk yazını içinde özel bir yer tutarken; yaşama sevincini, doğa segisini, dünyaya bağlılığı dile getiren ürünleriyle de din dışı halk yazınına bağlanır. Bunun nedeni, Alevilik ve Bektaşiliğin tarikat olarak daha çok kırsal kesimlerde yaygınlık kazanmasıdır. Tarikatın bu özelliği Alevi-Bektaşi ozanların ürünlerine de yansır. Eytişimsel bir gelişim sonucu dinselle din dışı olan bir noktada kesişir. Ozanların kırsal kesimden oluşu, halk yazını geleneği içinde yetişmeleri de bu durumu besler. Böylece Alevi-Bektaşi şiirleri ikili bir görünüm kazanır. Sözgelimi Pir Sultan Abdal,

"Pir Sultanım aydur dünya fanidir
Kırkların sohbeti aşk mekanıdır
Kusura kalmayan kerem kanıdır
Gönlünde karası olan gelmesin"

derken bir Alevi-Bektaşi ozanıdır; ama,

"Dağdan kütür kütür hezen indirir
İndirir de ateşlere yandırır
Her evin devliğin öküz döndürür
İrençberler hoşça tutun öküzü"

diyerek toprağa, doğaya bağlı bir halk ozanı oluverir. Bir akım görünümündeki tekke şiirinin, halk yazını içinde ele alınan ürünlerinin çoğunun Alevi-Bektaşi kökenli olması da buna bağlanmalıdır.

09-04-2007, 01:47

III.

Tanzimat: Doğunun yerine batı

Bilindiğince, XIX. yüzyılda Batılılaşma akımına koşut olarak gelişen Türk yazını, roman, öykü tiyatro gibi yeni türlerin denenmesiyle çağdaş bir çizgiye girmiş; Türk yazınının yönü Batı düşüncesinin temel alınması sonucu değişmiştir. Batıyla ilişkiler, aydınların bir batı dilini öğrenmeleri, batı yazınından yapılan çeviriler, batıdaki siyasal eğilimlerle, ideolojilerle tanışma bir uygarlık değişimini de gerektirmiştir. Başka deyişle doğunun yerini batı almıştır.
Batılılaşma ve buna bağlı olarak yeni bir kültüre açılınması başlangıçta Türk yazınını da batı yazınının güdümüne sokmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar bu konuda şunları söyler: "Sırf edebi cereyanlar yönünden bakılırsa, bu yüz sene içinde Türk edebiyatının Garp edebiyatlarında ve bilhassa Fransız edebiyatında mevcut bütün cereyanları uzak ve yakın fasılalarla, muntazam surette takip ettiği görülür."
Bileşimin gerçekleştirilemediği Tanzimat döneminde iyice belirgindir bu. Özellikle de öykü ve romanlarda. Çünkü şiir, en azından biçim olarak bir geleneğe yaslanmaktadır. Oysa, bir düzyazı geleneği olmakla birlikte, öykü de, roman da tür olarak yenidir. Tanzimat sanatçısı için. "Yeni Türk edebiyatını kurmak için gayret eden ilk iki neslin (1825 ve 1840 sıralarında doğanlar: Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal) zevk ve gayretleri hemen hemen aynıdır. Bu iki neslin ikisi de XVII. asır Fransız klasikleriyle beraber XVIII. asır Fransız filozoflarını ve gene Fransız romantiklerini okumuşlardır" (Tanpınar). verdikleri ürünlerde de coşumcuları izlerler. Ama Tanzimatçıların coşumculuğu, batıdaki örneklerde olduğu gibi, bu akımı besleyen toplumsal ve düşünsel özden yoksundur.
Gerçi Tanzimat romanı belli toplumsal koşulların sonucudur. Ama bu toplumsal koşullar, batıda olduğunca yapısal bir değişimin sonucu değillerdir. Daha doğrusu, üretim araçlarının el değiştirmesi sonucu üretim ilişkilerinin değişmesi söz konusu değildir. Diyelim, batıda da roman salt ekonomik ve toplumsal olanın önceliğiyle açıklanamaz. Ama kentsoyluluğun gelişimiyle sanat da yeni özlere, yeni biçimlere açılmıştır. Bir bakıma kentsoyluların Fransız devrimiyle tam olarak egemenliklerini kurmaları, bilim ve sanat gibi üstyapı kurumlarının yardımıyla gerçekleşir, öncü görevini bunlar yüklenir, kentsoyluların egemenliğinin pekiştirilmesini sağlarlar. Victor Hugo’nun, coşumculuğu, "edebiyat olan Fransız devrimi" biçiminde tanımlaması bu doğruyu vurgular. Çünkü devrimden önce siyasal güç, kentsoyluların derebeyleri yıkmak için geçici bir işbirliğine girdikleri prenslerin, soyluların elindedir. Temel ilkelrei us, gerçek ve doğa olan klasisizm bu sınıfın çevresinde gelişir. Coşumculuk ise usun yerine duyguyu koyar. Klasisizmin gerçeği belli bir güzellik anlayışıyla sınırlıdır, ölçülü biçilidir. Coşumculuk bütün sınırları yıkar, onun gerçeği yaşamdır. Klasisizm geneli anlatır, tiptir onun için önemli olan. Coşumculuk ise, özeli yakalamaya çalışır, tiplerle değil, kişiliklerle uğraşır. Bu nedenle de bireycidir, bireyciliğin utkusudur.
İşte bu nedenle, kendilerini kurtarıcı olarak gördükleri için coşumculuğun düşçü yanı Tanzimatçıları etkilemişti denilebilir. Doğu düşüncesi insanı siler çünkü. Birey olarak yoktur insan. Tanrı vardır yalnızca ve insan onun suretidir. Oysa Tanzimatçıların karşılaştıkları batılı insan, eğitilmiş, bilgili, toplumu ileriye götüren yaratıcı insandır. Onlar da hemen, bu insanın oluşumu üzerine düşüneceklerine, o insan gibi olmaya çalışmışlardır. Böylesi bir çabanın inanmış, duygulu, coşkulu bir aydın tipi yaratacağı açıktır. Kısacası batı coşumculuğu, Tanzimatçıların ruhsal durumuna uygun düşmektedir.
Ayrıca, coşumculuğun sıradan yapıtlarda cıvıklaşan duyguculuğu sanatçılarımızı yeninin ta kendisi olarak çekecek, bu duygusallık Tanzimatçılarda bir ağlama duvarı oluverecektir. Sonuçta, batı coşumculuğu nasıl yozlaşarak kurtuluşu kaçışta ve gerçekle bağdaşmayan bir düşte bulmuşsa, Tanzimat coşumculuığu da bu düşü sanatçılarda yaratıcı bir imgelem olmadığından - ölüm kılığına sokarak, insanların kurtuluşunu onları öteki dünyaya göndermekte bulmuştur.
Coşumculuğun bellibaşlı niteliklerini basitleştirmekte ve her romanda kullanılabilecek reçeteler biçimine getirmekte ustadır. Tanzimat sanatçıları. Bu reçeteleri ilkel olarak ortaya koyan Ahmet Mithat, en iyi biçime sokan ise Namık Kemal’dir. Üstelik ekonomik ve toplumsal koşulların ezdiği, İslam gizemciliğinin etkisiyle kendisini edilgen bir dünya görüşüyle koşullamış Türk insanının günlük yaşamında, yüzeysel olarak alınınca hemen ağlamaklı bir coşumculuğa konu olabilecek tablolar çoktur.
Sözgelimi köle kız ya da köle erkek bütün Tanzimat romanında boy gösterir. Ama köle insandan yola çıkarak kölelik kurumuna, giderek toplumsal düzenin bozukluğuna bıçak atabilmek olasıyken, işin duygusal yanına kaçılmıştır hep. Buysa doğal bir sonuçtur. Coşumculuğun etkisi, bilinçsizlik ve deneysizlikle birleşince, Tanzimat sanatçısının bir aşama yapması olanaksızdı. Yalnız Samipaşazade Sezai’nin Sergüzeştinde bu öykünün kimi gerçekçi çizgiler taşıdığı görülür. Daha doğrusu gözlem girer öyküye. Ama bu gözlem, esir pazarının anlatılması ya da esir yaşamından bir iki tablo çizilmesidir, o kadar. Yoksa, Sergüzeşt’te Tanzimat coşumculuğunun bütün özelliklerini taşır.

09-04-2007, 01:54

IV.

Oysa Tanzimatçıların ürün verdikleri yıllarda, batıda coşumculuk çoktan aşılmış, gerçekçi anlatım yöntemleri alabildiğine geliştirilmişti. Coşumcu dönem içinde ele alınmakla birlikte gerçekliğin asıl öncüleri sayılan Balzac’la Stendhal’in yapıtları yayımlanalı yıllar olmuştu. Ama Tanzimatçılar gerçekliğin adını etmekle yetindiler. Gözlem ürünü bir iki betimlemeyi gerçekçilik sandılar. Bu konuda benzeri yanılgılar günümüzde de sürmekte, Türk yazın tarihi çalışmalarında yanlış değerlendirmelere gidilmektedir.
Çünkü gerçekçilik, temelde bir anlatım yöntemidir. Yazında gerçekçi yönelişler olguculuğun (positivisme) gelişimine koşut olarak ortaya çıkmış, bilimin gelişmesi, gerekirci (deterministe) görüşler gerçekçiliği hazırlamış; deney, gözlem, nesnelik gibi yöntemsel ilkeler gerçeklerin de ana ilkeleri olmuştur. Nitekim, "XIX. yüzyılın ilk gerçekçilerinin üzerinde az çok birleştikleri bir gerçeklik kavramı vardı. Bu romancılar gerçekçi bir roman yazmadan ve bu tür romanları savunmayı üzerlerine almadan önce, insanın dışında, ondan ayrı ve bağımsız bir gerçekliğin varlığını kabul etmişlerdi. Bilimdeki bulgular tarihte ilk kez ancak görünen varlıkların gerçek olduğu, görünmeyenlerin gerçek olmadığı inancını uyandırmıştı. Buna bir de XIX. yüzyılın sonunda ruhbilimde yeralan ilkelerle insanın iç gerçekliğinin de yine bilimin yardımıyla aydınlanacağı inancı ekleniyordu. Gerçekçi roman yazarı insan hakkındaki gerçekliğin tümünün insanın iç ve dış dünyalarındaki olguların gözlenmesi ile saptanabileceğine güveniyordu. Gerçekçi romanın işi bu olguları yansıtmaktı. İnsan yaşantısının gerçekliğine ancak bu gerçekliğin bilinebileceği tek yoldan, bilimsel yoldan ışık tutulabilirdi" (Necla Aytür).

Gerçekçilik

Buradan yola çıkarak varacağımız sonuçlar şunlardır: Türk yazınında bir anlatım yöntemi olarak gerçekçilik XIX. yüzyılın sonlarında görülür. Daha önceki örnekler, öteki ulusların yazınlarında da olduğu gibi, dış gerçekliğin görüldüğü biçimiyle yansıtılmasından öteye geçmez. Bu yapıtlar için gerçekçi sözcüğünü sıfat olarak kullanabiliriz yalnızca. Söz konusu olan, yaşananın, görülenin betimlenmesidir çünkü. Örneğin gerek destanlarda, gerekse bunların süreği sayabileceğimiz Dede Korkut öykülerinde ya da sözlü gelenekte doğup yazıya geçmiş halk öyküleri benzeri destansı anlatılarda eski Türk topluluklarının günlük yaşayışından görüntüler bulmak olasıdır. giderek bu tür ürünlerden yola çıkıp göçebe yaşayış biçiminin özellikleri bile saptanabilir. Ama bu, o yapıtların gerçekçi kavramıyla nitelenmesi için yetmez. Homeros’un yapıtlarında da eski Yunan sitelerinin yaşamını buluruz, ama onları gerçekçi olarak nitelemeyi düşünmeyiz. Bu nedenle XIX. yüzyıl öncesi Türk yazınını gerçekçilik açısından değerlendirirken gerçekçiliğin bir yöntem olduğunu unutmamak gerekmektedir.
Divan yazınında, özellikle mesnevilerde, şehrengizlerde rastlanan gerçekçi betimlemeler de bu açıdan ele alınmalıdır. Bu yapıtlarda, "çağın günlük yaşamı, yeme, içme, giyinme, gezme, eğlenme biçimleri, toplum yaşamının mesire, meyhane, kahvehane gibi yerlerdeki görüntüleri yansıtılır. Yaygın tipler canlandırılır. Zulüm, haksızlık, rüşvet, halkı sıkıntı içinde kıvrandıran pahalılık gibi sorunlar üzerinde durulur" (Konur Ertop). Bu, yalnızca gerçekçi bir tutumdur. Gerçekçi bir bakış açısını ve bakış açısına bağlı bir anlatım biçimi içermez. Sözgelimi divan sanatçısı yöneticilerin ahlaksızlığından, yönetimin bozukluğundan yakınırken, bu gerçeğin toplum yapısından gelen nedenlerini görmez. İyilik, kötülük gibi soyut, görece kavramlara sığınır. Somutu soyutla açıklar. Oysa biliyoruz ki, batıdaki ilk gerçekçiler bile gerçeği somut bir olgu olarak ele alıyor, bilimin verileriyle kavrayıp yansıtmayı amaçlıyorlardı.
Gerçekçilik açısından Türk yazınını değerlendirirken unutulmaması gereken en önemli nokta ise, gerçekçiliğin temelde roman türüne özgü bir anlatım yöntemi olduğudur. Üstelik batı toplumlarının kapitalistleşme sürecinde doğup gelişmiştir. Gerçekçi yönelişlerin XIX. yüzyılda görülmesi bu nedenle rastlantı sayılamaz. Ernst Fischer’in şu saptaması doğrudur: "Kimsesiz ben’in romantik başkaldırışından, burjuva değerlerine karşı soyluların ve halkın tepkilerinin garip karışımından eleşltirel gerçekçilik ortaya çıktı. Burjuva topluma romantikçe karşı çıkış, zamanla,karşı çıkan ben’in niteliğini yitirmeden, o toplumun bir eleştirisine dönüştü. Romantizmle gerçekçilik doğrudan doğruya birbirine aykırı olan görüşler değildir; romantizm, daha çok, eleştirel gerçekçiliğin ilk evrelerinden biridir. Tutum tümüyle değşimemiş, sadece yöntem daha soğukkanlı, daha nesnel, daha uzaktan bakan bir yöntem olmuştur."
Ama Tanzimatçılar bu inceliğin ayrımına varamazlardı. Gerçekçiliği kavrayamamaları bir yana tam anlamıyla coşumcu da olamadılar. Örneğin, divan yazınını "hakikat ve tabiat alemlerinden hariç bir cihan-ı evhamdan iktibas olunmuş birtakım na-merbut tasavvurlardan ibaret" (Celalettin-i Harzemşah önsözü) olduğu için eleştiren Namık Kemal, düşsü bir tutuma kapılmaktan, gerçekdışılıktan kurtulamaz. Bir yapıtı "Müşahedat" (Gözlemler) adını taşıyan Ahmet Mithat da Fransız gerçekçilerinin toplumun, insanların hep kötü yanlarını konu almalarını eleştirir.
Ayrıca Tanzimat sanatçıları gerçekçilikle doğalcılığı (naturalisme) bir tutmuşlardır. Nitekim hakikiyyun terimi hem gerçekçiler, hem de doğalcılar karşılığı kullanılmıştır. İlk gerçekçi ürünlerden sayılan, Nabizade Nazım’ın Karabibik’i (1890) de bu yolda yazılmıştır. Nabizade yapıtın önsözünde, gerçekçi romana bir örnek vermek istediğini söyler ve Emile Zola ile Alphonse Daudet’in adlarını anar. Yani doğalcıların. Zehra’da (1896) ise bütünüyle doğalcılığın ilkelerine dayanır. Dönemin kuramcısı Beşir Fuat da doğalcılığın savunucusudur.

Edebiyat-ı Cedide: Gerçekçilik-doğalcılık ayrımı

İki akım arasındaki ayrımı ancak Edebiyat-ı Cedideciler yapar. "Hakiyye" terimini yalnız gerçekçilik karşılığı kullanır, doğalcılık için doğru olarak tabiiyye terimini öne sürerler. Bu nedenle Türk yazınında, gerçekçiliğin bilinç olarak Halit Ziya Uşaklıgil’le başladığını söylemek yanlış olmaz. Karabibik de, Zehra da yalnızca birer denemedirler.
Nitekim Uşaklıgil, en önemli romanları Mai ve Siyah ile Aşk-ı Memnu yayımlanmadan önce yazdığı Hikaye (1891) adlı incelemesinde çağdaş romanın ülkemizde tanınmadığından yakınır ve batılılarca yazın değeri verilmeyen ürünlerin Türkçe’ye çevrildiğini söyler. Yine ona göre, "Bir güçlü yazar yetişip de Türkler’de, başka uygar ulusların bundan yüzyıl önce beğenilen roman biçimini değiştirmeye" (aktaran Baha Dürder) çalışmamaktadır.
Uşaklıgil’in anlamı iki romanı da kuruluşları bakımından bir yetkinliği simgelerler. On yedi yaşında iken Balzac, Stendhal, Flaubert ile başlayarak Zola, Daudet ve Goncourtlar’ı okuduğunu söyleyen romancı, bellidir ki batıdaki gerçekçi yazının aşamalarını özümlemiş, bir bileşime varmıştır. Bu romanlarla kendi bireysel yaşamını sürdüren insanlar girer Türk yazınına. Düş ve gerçek çatışmasının temel alındığı Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu’ya oranla coşumculuğun etkisinden kurtulamazsa da, gerek bir roman dilinin gerçekleştirilebilmiş olması, gerekse dönemin aydınlarının ruh durumunu yansıtması açısından, yine de gerçekçi çizgide yer alır.
Edebiyat-ı Cedidecilerden Hüseyin Cahit Yalçın’la Mehmet Rauf da greçekçiliği benimserler. H.C. Yalçın’ın bir öykü kitabının adı Hayat-ı Hakikiyye Sahneleri (1910) adını taşır. Ama her ikisi de Uşaklıgil’i aşabilmiş değillerdir. Yalnız, Mehmet Rauf Eylül’de (1900) ruh çözümlemesine yüklenerek psikolojik romanın öncülerinden Paul Bourget’yi izler.
Gerçekçiliği benimsemelerine karşın, sanat anlayışları nedeniyle bütünüyle yaşama açılamayan, kişilerini aydınlar, soylular, varlıklar, genel bir deyimle seçkinler arasından seçen Edebiyat-ı Cedidecilerin yanı sıra, toplumun her sınıfından insanları, gözleme dayalı konularıyla Hüseyin Rahmi Gürpınar’a gerçekçi akım içinde özel bir yer ayırmak gerekmektedir. Ahmet Mithat geleneğini sürdüren Gürpınar, halk için yazma ve halkı eğitme amaçları dışında ustasından ayrılır. Roman anlayışı, gerçekçilikle doğalcılığın karışımıdır. Başlıca özelliği olan gülmecesi, alay ve yergiden güç alır. Buysa eleştirel bir tutum takınmasının sonucudur. Romanlarındaki olaylar, kişiler yaşamdan alınmışlardır, gözlem ürünüdürler. Üstelik bu tutumunu hiç değiştirmez Gürpınar. Yazın topluluklarının dışında, tek olarak kalır.

08-04-2007, 22:07	#1 (permalink)
GECEM_EFSUN	Edebi Akım Belli bir tarihsel süreçte edebiyatı, tür ve yazarın milliyeti bakımından herhangi bir ayrım olmadan şekilsel ve içeriksel olarak etkileyen belli üslup, duygu ve düşünce dizisidir. Edebi akımlarının gelişimine bakıldığında, bu akımların salt yazına özgü olmadığı genel, bir sanat akımı olarak başlayıp geliştikleri görülür. Üstelik hemen hepsi, genelde doğdukları çağın toplumsal yapısının, bu yapıya bağlı düşünüş biçiminin, ideolojinin ürünüdürler. Çağın felsefesinin sanat üzerindeki etkisi akım olarak ortaya çıkar ve bütün sanat türlerinde ortak özellikler çevresinde gelişir. Rauf Mutluay’ın tanımı bu açıdan önemlidir: "... Toplumsal düzenin ve onun değişiminin bir gereği olarak, dünya görüşü ve sanat anlayışı bakımından birleşen kişilerin, eserleriyle ortaya koydukları ve sürdürdükleri ilkelerin toplamından doğan tutarlılığa bir edebiyat akımı denir." Dünyada Belli Başlı Edebi Akımlar Klasizm Edebiyatta eski Yunan ve Roma sanatını temel alan tarihselci yaklaşım ve estetik tutumdur. Yeniden doğuş diye adlandırılan Rönesans döneminde gelişmiştir. Bu akımın izleri bir önceki dönemde Rebelais ve Montaigne’de, hatta Aristoteles’tedir. Klasizmin temel öğeleri kendi içinde soyluluk, akılcılık, uyum, açıklık, sınırlılık, evrensellik, idealizm, denge, ölçülülük, güzellik, görkemliliktir. Yani bir eserin klasik sayılabilmesi için bu özellikleri barındırması gerekmektedir. Kısaca klasik bir eser, bir üslubun en yetkin ve en uyumlu ifadesini bulduğu eserdir. Klasizm temellerini Rönesans aristokrasisinden alır. Klasizm bir bakıma aristokrasinin akımıdır. Romantizm (Coşumculuk) Kelime anlamı: romantik ortam/durum veya bir kişiye karşı hissedilen duygusal eğilim. Edebi akım olarak romantizm, 18. yüzyılın sonunda başlar ve 19. yüzyılın ortalarına kadar sürer. Kendisinden önceki klasizme bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Önce ön-romantizm dönemi denilen gelişmeler yaşanmıştır. Bu gelişmelerin en önemlisi, halkın beğenisinin klasizmin görkemli, katı, soylu, idealize edilmiş ve yüce anlatım biçiminden, daha yalın ve içten ve doğal anlatım biçimlerine kaymış olmasıydı. Romantizm, klasizmin düzenlilik, uyumluluk, dengelilik, akılcılık ve idealleştirme gibi özelliklerine bir başkaldırı niteliğindedir. Romantizm, doğduğu çağın akılcılığı ve maddeciliğine tepki olarak bireye, öznelliğe, akıl dışılığa, düş gücüne, kişiselliğe, kendiliğindenciliğe ve aşkınlığa, yani sınırları zorlayıp geçmeye önem verir. Tarihsel olarak bu dönemde gelişen orta soylu sınıfın, yani burjuvazinin duygu, düşünce ve yaşam tarzını ön plana çıkarır. Soyluların zarif sanat biçimlerini yapay ve aşırı incelikli bulan bu yeni sınıf, duygusal açıdan kendisine yakın hissettiği daha gerçekçi sanat biçimlerinden yanaydı. Böylece romantizm gelişme ve yaygınlaşma şansı buldu. Romantizmin en önemli habercisi Fransız filozof ve yazar Jean Jacques Rousseau’dur. Ama İngiliz yazarlar William Wordsworth ve Samuel Taylor Coleridge’nin 1790 yılında birlikte yayınladığı Lirik Balatlar adlı eser romantizmin bildirgesi sayılır. Yine İngiltere’de William Blake, Almanya’da Friedrich Hölderlin, Johann Wolfgang von Goethe, Jean Paul, Novalis, Fransa’da Chateaubriand ve Madame de Stael romantizmin ilk temsilcileridir. Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny, Nodier, Soumet, Deschamp, Alfred de Musset romantik akımın önemli yazarlarıdır. Parnasizm (Sanat Sanat İçindir) Adını, Louis Xavier de Richard ile Catulle Mendes’in hazırlayıp Alphonse Lemerre’in bastığı Le Parnasse Contemporain (Çağdaş Parnasçılık) adlı eserden alan edebi akım. Klasizm, romantizm ve realizmin bütününe tepkili bir akımdır. 1830’lu yıllarda ortaya çıkmıştır. Temel kuramı "sanat sanat içindir" diye özetlenebilir. Aslında realizmin katı toplumculuğu ve gerçekçiliğine bir karşı çıkıştır. Daha çok şiirde kendini gösterir. Sanatsal biçim ve sanatsal içerik kaygısı ön plandadır. Bu akımın etkisindeki edebi eserlerde ölçülü ve nesnel bir anlatım, teknik kusursuzluk ve kesin betimlemeler kullanılır. Parnas şiir için "biçimciliği amaçlayan" şiir de denebilir. Parnasizm, bir yönüyle kendisinden sonraki doğalcılığa kaynak olmuştur. Zengin bir dil, zengin bir biçim, zengin ve yoğun bir duygusallık işlenir. Theophile Gautier’in şiirlerini, Theodore de Banville, Leconte de Lisle izlemiştir. Parnasizm, edebiyat tarihinde Leconte de Lisle ile özdeşleştirilir.Daha çok toplumu ilgilendirmeyen konuları işlemeyi amaçlamıştır.Zengin bir dil yani günlük hayatta kullanılmayan dil'i yansıtır. Naturalizm (Doğalcılık) Doğalcılık, edebiyat, resim ve felsefede yaşamı olduğu gibi yansıtmayı öngören akımların genel adıdır. Natüralizm olarak da bilinir. Doğalcılığa göre doğanın, nesnel yasalar uyarınca işleyen bir düzeni vardır. Gözlem ve deneye dayalı bilimler, işte bu yasalar sayesinde doğa ile ilgili her alanda sağlam, kesin bilgilere ulaşabilir. Doğalcılık, doğa bilimlerinin sanata ve edebiyata uygulanmasıyla ortaya çıkmıştır. Doğalcı anlayışa göre gerçek olduğu gibi yansıtılmalı, yaşamın kaba ve bayağı sayılarak ele alınmayan yönleri de işlenmelidir. Doğalcı anlayışa göre birey, içinde yetiştiği toplumsal ve doğal çevrede biçimlenir. Ekonomik ve toplumsal baskılar altında ezilen bireyler, içlerinden gelen güçlü dürtülerle hareket ederler. Alınyazılarını belirleyebilme gücünden uzak olduklarından davranışlarından da sorumlu tutulamazlar. Sanatta Doğalcılık Görsel sanatlarda Doğalcılık, doğanın olduğu gibi betimlenmesi biçiminde ortaya çıktı. Gerçekte ilk Doğalcı yapıtları, Eski Yunanistan'da, klasik dönem sanatçılarının verdiği söylenebilir. Rönesans sanatçıları, bir bakıma bu anlayışı yeniden canlandırdılar. 17. yüzyılda yaşayan Doğalcı ressamlar doğayı, güzelliği ve çirkinliğiyle olduğu gibi yansıtmakta birleşiyorlardı. Doğalcı terimi de ilk kez bu yüzyılda kullanıldı. İngiliz manzara ressamı John Constable, 1830'larda doğanın tüm yönleriyle, olduğu gibi betimlenmesi gerektiğini savundu. Constable’ın etkisinde kalan Fransız Barbizon ressamları, yeni Avrupa Doğalcılık'ının manzara resmindeki temsilcileriydi. Bu yıllarda Jean-Baptiste Camille Corot, Alfred Sisley, Camille Pissarro ve Claude Monet de Doğalcı yapıtlar verdiler. 19. yüzyılın sonuna doğru Doğalcılık Alman ressamları üzerinde de etkisini gösterdi. ABD'de ise Doğalcılık 19. yüzyılda, Gerçekçilik’le iç içe gelişti. Edebiyat doğalcılık Edebiyatta Doğalcılık, 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransa'da doğdu. Bu akımın kuramsal temellerini Fransız Hippolyte Taine'in oluşturdu. Taine'in düşüncelerinden etkilenen Goncourt Kardeşler, ilk Doğalcı roman olan Germinie Lacerteux‘u (1864) yazdılar. Ama edebiyatta Doğalcılık asıl anlatımını, Emile Zola'nın Le Roman expérimental (1880; "Deneysel Roman") adlı deneme yazılarında buldu. Goncourt Kardeşler’den etkilenen Zola'ya göre romancı, olguları yalnızca saptayarak yazmakla yetinen bir gözlemci değil, roman kişilerinin iç dünyalarını, duygusal ve toplumsal olguları bir dizi deneyden geçiren bir deneycidir. Doğalcılık'ın öngördüğü yöntemlere Zola kadar sıkı sıkıya bağlı kalmış çok az yazar vardır. Ama bir süre sonra, ünlü öykücü Guy de Maupassant, romancı Joris-Karl Huysmans, Alman oyun yazarı Gerhart Hauptmann, Portekizli romancı José Maria Eça de Queirós bu akımdan etkilenerek yazmışlardır. Doğalcı yazarlar, nesnel gerçekleri yazdılar ve idealleştirmeye karşı çıktılar. Yaşamın acımasız ve kaba yanlarını da yansıttılar. Kalıtıma ilişkin görüşlerinin etkisiyle, güçlü tutkuların pençesinde kıvranan basit tipleri ele alarak işlediler. Doğalcı yazarlar, çevrenin birey üzerindeki ezici bir etkisi olduğuna inanıyorlardı. Bundan dolayı yapıtlarında, iç karartıcı mekânları, gecekondu semtlerini ve yeraltı dünyasını bir belgesel diliyle işlediler. Avrupa edebiyatında Doğalcılık'ın etkileri zayıflamaya başladığı bir dönemde ABD'de, Stephen Crane, Frank Norris ve Jack London bu anlayışla yazdılar. Theodore Dreiser, ABD'de Doğalcılık'ı doruğa ulaştırdı. James T. Farrell'ın Studs Lonigan (1932-35) başlıklı üçlemesi son Doğalcı yapıtlar oldu. Türk edebiyatına Doğalcılık, deneye dayalı bilimlerin ateşli savunucusu Beşir Fuad’ın etkisiyle girdi. Beşir Fuad roman ya da öykü yazarı değildi, ama bazı yapıtlarında Doğalcılığın temel ilke ve yöntemlerini savunarak dönemin romancı ve öykücülerini etkiledi. Türk edebiyatının ilk Doğalcı romanı, 1891'de Ahmed Midhat Efendi’nin yazdığı Müşahedat‘tır ("Gözlemler"). Bu akımın Türk edebiyatındaki ilk önemli temsilcisi ise Hüseyin Rahmi Gürpınar’dır. Gürpınar Doğalcılık'a, Mürebbiye (1899) adlı romanında kahramanlardan birinin ağzından bu akımın ne olduğunu anlatacak kadar önem vermiştir. Ben Deli miyim? (1925) adlı romanı müstehcen bulunarak dava açılınca yazar, "gerçek öykücülük, tüm bilimleri, fenleri kapsayan, her kötülüğü, her hastalığı, her gizli fesadı, yarayı aydınlığa çıkaran yüce bir güçtür" diyerek duruşmada kendisini ve Doğalcılık anlayışını savunmuştur. Doğalcılık, kısa ömürlü bir akım olmakla birlikte Gerçekçiliğin zenginleşmesini, yeni konuların bulunmasını, biçime öncelik tanımayan ve yaşama yakın olan bir anlatımın gelişmesini sağladı. Sembolizm (Simgecilik) Sembolizm; Olayları yorumlamaya veya inançları anlatmaya yarayan semboller sistemi, simgecilik. Sembolizmin farklı kullanımları mevcuttur: Sembolizm; (edebiyat) Sanat eserinin değerini, gerçeğin olduğu gibi aktarılmasında değil, duygu ve düşüncelerin, işaret ve biçimlerin uygunluk içinde düzenlenişinde gören, ayrıca kelimelerin müzik ve sembol değerine dayanılarak en anlatılmaz duygu inceliklerinin bile sezdirilebileceğini savunan edebiyat ve sanat akımı, simgecilik. Politik sembolizm, politik amaçlar ve mefhumlar için kullanılan semboller sistemi, simgecilik. Dini sembolizm, dini amaçlar ve mefhumlar için kullanılan semboller sistemi, simgecilik.

08-04-2007, 22:17	#2 (permalink)
GECEM_EFSUN	Realizm Nedir? Realizmin ana düşüncesini, nesnelerinin varoluşları ve neye benzediklerinin, bizden ve bizlerin onlara ulaşmasından bağımsız olduğu meydana getirir. Örneğin güneş sisteminde kaç tane gezegenin olduğu, bizim orada kaç tane olacağını düşünmemize, olmasını istememize veya araştırmamıza bağlı olarak değişmez. Yine elektronların veya güç alanlarının varoluşları veya dayandığı temeller, bizim inandığımız teori olmadan da vardırlar. Realizm, gerçekle olan uygunluğu ele alır ve gerçek hakkındaki bilgilerimizi insanoğlunun bilmeye ve kavramaya ait kabiliyetlerinin mümkün olan en iyi uygulamalarından sonra inandığı gibi ayrı bir konu olarak tanımlar. Bu durum, özün değişiminden çok görüş açısının değişimidir. Bazı nesnelerin bizden bağımsız olarak var olduğunu düşünüyorsak doğru yargılamanın, kararlarımızın nesnenin yoluyla uyuşması gerektiği fikriyle örtüşmesini düşünmemiz normaldir. Eğer nesne, bizim bilmeye veya kavramaya ait yeteneklerimizle tanımlanıyorsa, gerçek yargılama sadece özelliklerin bize yargılamak için önderlik etmesi anlamına gelir Realizmde iki değişik karşıt görüş vardır: 1. Realist kimsenin, düşünülen gerçek nesnelerin veya özelliklerin bizim deneyimlerimize nasıl bir katkısı olduğunu hesaba katmadığıdır. 2. Realistin inandığı nesnelerin veya özelliklerin inanılmaz olduğudur. Realizme karşı olanların stratejilerini iki madde altında ele alabiliriz : a. Gerçekçi veya potansiyel, var olmayan fikirlerin düşünülen benzeyişine karşı çıkar. Böylece, ahlaki ve estetik kararların farkını hissederiz, örneğin, kararların şartların görünüşüne ve gözlemcinin durumuna bağlı olması kavramı. b. Benzeyişi kabul eder. Fakat, bunu, nesnelerin bağımsız yapısından ziyade, bizim yapımızın benzerliğinden ortaya çıkmış olarak açıklar. Bundan dolayı, ahlaki tarafsızlığın aslında bir öznellik olduğu tartışılmaktadır. Bu durum, dünyada, bağımsız ahlaki özelliklerden ziyade insanın psikolojik tepkilerinin bir sonucudur ya da sınıflandırmanın değişik dillerdeki düzenleri arasındaki benzerlik, gerçek evrenselliğin bizim üzerimize uyguladığı zorunluluğun değil insanın temel ilgilerinin bir sonucudur. Kant, zamana ve mekana bağlı olarak değişen çevremizin deneyiminin bile kendi içinde dünyevi doğası olmayan veya diğer varlıkların kanuni olarak tepki gösterdikleri şeylere bir insan tepkisi olduğunu savundu. Buna göre, benzeyiş tartışmasının çok soyut bir realizm kurmak için kullanıldığı düşünülebilir. Realizmin Tarihsel Süreci İlkçağda Realizm Her insan çevresinde, bilinçten bağımsız bir dünya olduğunu bilir. Taşları, toprakları, ağaçları vb. var eden insan bilinci değildir. Çünkü bunlar dünyada insanlar var olmadan önce de vardı. Dünya milyarlarca yılını bu doğal varlıklarıyla birlikte insansız yaşadı. İlk insanların gerçekçilik anlayışına “ kendiliğinden gerçekçilik ” ya da “ çocuksu gerçekçilik ” denir. Bu anlayış sağlamdır ancak güçsüz yanları da vardır. Birincisi ,öz’le olguyu özdeşleştirmesidir. İkincisi ise dünyanın varlığı sorununu önemsemeyişidir. Bunlara rağmen felsefe de çocuksu anlayış özdekçi felsefenin, bilgini ve bilimin temellerini oluşturmuştur. Gerçekçilik çoğu insanın benimsediği, kendiliğinden ortaya çıkan bir görüştür. Algılarımızın gerçek dünyayı kavradığını ve bize bilgi verdiğini tabii olarak, yani kendiliğinden düşünürüz. Gerçekçilik, bir felsefe doktrini olmadan önce yani başlangıçta bir hakikatti. Gerçekçilik felsefenin ortaya çıkışında bir çeşit tabiat bilgisi niteliğine bürünmüştür. İlkçağın filozofları (mesela Empedokles), evrenin mahiyetini ne olduğunu soruyor ;alemi oluşturan unsurlar ( toprak, su, ateş, hava ) ele alıyor ve inceliyorlardı. Demokritos’un atomculuğu da , eşyanın mahiyetinin ne olduğunu açıklamak için bir teoriydi. Felsefe , başlangıçta tabii olarak bilimin uzantısı sayılıyordu. Bilginin kapsamı meselesi, daha sonraları Platon tarafından ortaya çıkarıldı ve gerçekçilik ancak o zaman hakiki bir felsefe doktrini haline geldi. Antikçağda Realizm Nesnel gerçeği gerçek saymama anlamındaki ortaçağ gerçekçiliğinin tohumları antikçağ Yunanlılar tarafından atılmıştır. Elea öğretisi, Platon ve Aristotales bu anlamdaki gerçekçiliğin kurucusudur. Bu anlayışa göre gerçek, bireysel olan değil, tümel olandır. Tümellerse ancak bireysellerde varolabilirler, kendi başlarına bir varlıkları yoktur. Gerçek “ bağımlı varoluşu değil, bağımsız varlığı olandır ”. Dünyada olan tüm bireysellikler varlıklarını başka bir varlığa borçludurlar, bu yüzden gerçek değillerdir. Tümellerse bağımsız bir varlığı olanlardır, bundan dolayı gerçektirler. Varoluşları bulunan bireysellikler gerçek değildirler, görüntüdürler, varoluşları bulunmayan tümellerse gerçektirler. Antikçağ da bu idealist savın sahibi Aristotales’tir. Eleacılarla Platon bu savın tomurcuğunu taşırlar. Felsefi Gerçekçilik: Burada ruhçu gerçekçilik ile maddeci gerçekçiliği ayırmak gerekir. Ruhçu gerçekçiliği Platon öne sürmüştür. Zihnin ele aldığı fikirler ,bizim varlığımızdan bağımsız ve duyusal eşyanın gerçekliğinden farklı ve ayrıdır. Bu idealar, “hatırlama” yoluyla edindiğimiz bilgiden önce kavranabilir bir dünyada bulunur. Bu gerçekçilik tümellerin gerçekçiliğini kabul eden bir doktrin tarafından ortaçağ da daha da geliştirildi. Maddeci Gerçekçilik: Çocuksu gerçekçiliğin felsefi açıdan haklı çıkarılmasıdır. İki aşamada ortay çıkar. Birincisi tüm bilgimizin duyusal deneyden hareket edilerek gelişmiş ve meydana gelmiş olduğunu ileri süren ampirist bir teorinin kurulmasıdır. İkincisi ise gerçek eşyaya özdeş olarak düşünülen bilginin temelleri hakkında maddeci bir teorinin ortaya çıkmasıdır. Maddeci gerçekçiliğin belli başlı örneklerinden biri marksist bilgi teorisidir. Marksist bilgi teorisine göre fikirlerimiz , bize, kendinde gerçek hakkında bilgi verir. Çünkü bu fikirler gerçek dünyanın yansılarıdır. Ortaçağda Realizm Eleacılık, Platon ve Aristotales temeline dayanan ortaçağ gerçekçiliği, bilimsel gerçekçilik anlayışına tümüyle ters bir anlam taşır ve nesnel gerçekliğin gerçek olmadığını, asıl gerçekliğin düşünce ürünleri olduğunu ileri sürer. Tümeller gerçektirler ve tümel nesneden öncedir. Tümeli gerçek saydıklarından ötürü gerçekçi adını alan düşünürlerin savları altında, Roma Katolik Kilisesi'nin evrensellik savı yatar. Hristiyanlık, başta Tanrı kavramı olmak üzere bütünüyle tümellere dayanır. Tümeller gerçek sayılmazsa Tanrı’nın da gerçek sayılmaması gerekir. Kırmızı bir addır ve ancak kırmızı bir çiçekte veya böcekte varlaşır, evrende bir özneye yüklenmeksizin kendi başına var olan bir kırmızı yoktur. Varlık olgusal değil mantıksaldır; bu yüzden de varoluş gibi bilincin dolaysızca karşısında olan değil, tam tersine bizzat bilinç ,düşünce, zihin ya da us olgusal , bireysel ve öznel değil, tam tersine ,soyut, evrensel ve nesneldir. Gerçek, nesnel düşüncedir. Bu yüzden de gerçek , varoluşu bulunmayan bu mantıksal varlık, her şeyin kaynağıdır ve evrenin ancak onunla açıklanabileceği bir ilk ilke ya da son erektir. Ortaçağ felsefesinde , önce , tümellerin bireylerden ayrı ve daha yüksek bir varoluşa sahip olduklarını öne süren radikal kavram realizmi egemen olmuştur. Patristik felsefesinin büyük düşünürü St.Augustinus , hem Platon’dan miras alınan radikal kavram realizmini savunmuş ve hem de bu görüş üzerinde görünüşte önem taşıyan birtakım değişiklikler yapmıştır . Buna göre ; tümeller , Platon’da olduğu gibi , tikellerden ayrı ve bağımsız bir biçimde varolan formlar olarak değil de , Tanrı’nın zihnindeki ideler olarak düşünülmüştür. Bu realist görüşe , ilk olarak 11. yüzyılda Roscellinus tarafından karşı çıkılmıştır. Roscellinus , cins isimlerin yalnızca bireyleri gösterdiğini, tümellerin yalnızca dilsel ya da sözel bir statüsü olduğunu iddia etmiştir . Bu tümel görüşü ,felsefede nominalizm olarak bilinir. Nominalizmin en önemli avantajı varlık bakımından sağladığı tasarruftur. Bu görüş ayrı bir tümeller dünyasını varsaymanın gereksizliğini göstererek , filozofu yalnızca “şu” diye gösterdiğimiz bireylerin varoluşuna sevketmiştir. Bundan dolayı , nominalizm felsefe tarihinde popüler bir görüş olarak , etkisini hep korumuştur. Bununla birlikte , Ortaçağda Roscellinus’un nominalizmine, yalnızca, dine ve teolojiye sağladığı destekten dolayı kavram realizmini benimseyen filozoflar tarafından değil , fakat “aynı sözcüğün , farklı şeyler için nasıl kullanılabildiği” sorusunu yanıtlama çabası içinde olan düşünürler tarafından da karşı çıkılmıştır. Sözü edilen soru, 12. yüzyılda, Champeaux’lu William ve Abelardus tarafından ele alınmıştır. Bu düşünürlerden , William tümeller konusunda , kavram realizminin savunuculuğunu yapmış ve aynı sözcüğün , bir bakımdan özdeş olan birçok farklı şey için kullanılabildiğini öne sürmüştür. Buna göre , bireyler çokluğuna yayılan bu karakter , gerçek bir tümeldir; aynı tümelden pay alan ve bundan dolayı aynı türün üyesi olan bireyler ise, birbirlerinin aynıdırlar. Günümüzde Realizm Yeni gerçekçilik, yeni Tomacılık, kişilikçilik, varlıkbilimcilik vb. gibi nesnel düşünceci öğretiler hala ortaçağın gerçekçilik anlayışını sürdürmektedir. Yeni gerçekçilik, ortaçağ gerçekçiliğinin savlarına, bir yenilik olarak tümellerin gerçek oldukları halde zihinsel olmadıkları savını katmışlardır. Kimi çağdaş matematikçiler de matematik kavramların insan bilinci dışında gerçekten var olduğunu ileri sürmekle aynı geleneği izlemektedirler. Bunların dışında gerçekçilik, varlığın bilinçten bağımsız olarak var bulunduğunu dile getirir ki Marksçılık bu anlamda bir gerçekçiliktir. Marksçı gerçekçilik, insanların bütün yaratıcı eylemleriyle , oluş halindeki gerçeğe ve aynı zamanda da kendi oluşmalarına katkıda bulunmalarıdır. Realizmin Çeşitleri Realizmin pek çok farklı şekli ortaya çıkmıştır. Bunlardan bazılarını şu şekilde sıralayabiliriz: Nesnelerin varoluşlarının insan zihninden bağımsız olduğunu öne süren teoriler: Ontolojik Realizm: Gerçekliğin yapısını ve doğasını varlık, oluş, değişme, zaman , mekan, öz, zorunluluk, yokluk, edimsellik gibi kategorileri kullanarak, kapsayıcı bir tarzda açıklamaya çalışan felsefe türüne denir. Ontoloji, varlığın temel ilkelerini konu alınarak, bir kategoriler öğretisi ortaya koyar. Bu şekilde nihai ve en yüksek gerçekliğin, mutlak varlığın yani bir olanın, ideaların doğasını ifade etmeye, dış dünyadaki şeylerin varoluşları için söz konusu gerçekliğe nasıl bağlı olduğunu göstermeye çalışır. Buna göre ontoloji var olmanın ne olduğunu ,varolmanın ne anlama geldiğini konu alır ve çeşitli şeylerin ,örneğin düşüncelerin ,matematiksel nesnelerin ,tümellerin, algının nesnelerinin hangi anlam içinde varolduğunu araştırır. Kavramsal Realizm: Kavram, bir şeyin, bir nesnenin zihindeki ve zihne ait tasarımına; soyut düşünme faaliyetinde kullanılan ve belli bir somutluk ya da soyutluk derecesini sergileyen bir düşünce , fikir ya da ifadeye verilen ad. Kavramsal Realizmi ise tümellerin, genel kavramların insan zihninden ve insanın bilgisinden bağımsız bir biçimde varolduğunu, tümellerin, onların bilincine varacak, bilgisine sahip olacak zihinlerin hiç var olmaması durumunda bile var olacağını savunan görüş. Bu görüşün en büyük temsilcisi ünlü Yunan filozofu Platon’dur. Bilimsel Realizm: Bilimsel teoride gözlenebilir olağanüstü şeylerin gerçek olduğunu açıklamak için varsayılan, elektronlar gibi kuramsal varlıkların bağımsız olarak var olduğunu söyleyen görüştür. Şekilsel Realizm: Düşüncelerimizden ve dilimizden bağımsız ve gerçek olan şekilsel gerçeklerin olduğunu savunan görüştür. Ahlaki Realizm: Bizim inançlarımızdan ya da davranışlarımızdan bağımsız, ahlaki gerçeklerin olduğunu söyleyen görüştür. İlahi ya da insani kanun yapıcılarının isteklerinden bağımsız olan ahlaki gerçeklerin olduğunu kabul eden görüştür. Anlamsal Realizm: Bizim için hangisi olduğunu bilmemizi sağlayacak bir yol olmamasına rağmen her ifade edici beyanat kesin bir gerçeklik değerine sahiptir. Bu fikrin zıttı, basitçe antirealizm olarak tanımlanır ve buna göre de hiçbir şekilde doğruluğu kanıtlanmamış gerçekler hakkında konuşmanın bir mantığı yoktur; bir beyanat açıklamaları garanti edilerek anlamları mevcut olmadıkça doğru ya da yanlış olarak söylenemez. Epistemolojik ( Bilgi Kuramı ) Realizm: Bağımsız dünyanın, evrenin bir parçası olan nesnelerin ve niteliklerin zihinsel olarak algılanarak var olduğunu kabul eden görüştür. Politik Realizm: Üç düşünceye ayrılır : Politika çalışmalarına deneysel yaklaşım, Politikanın mümküniyetin sınırları içinde olması gerektiğini savunan düşünce. Bu düşüncenin realistleri, var olan şartlar tarafından kabul ettirilen sınırlamaları kabul etmeye meyillidirler. Ahlaki düşüncelerin politik kararlara karşı ilgisiz olması gerektiği düşüncesi. Edebiyatta Realizm: Gerçekçi tutum ve davranış, realizm Felsefede bilinçten bağımsız bir gerçekliğin var olduğunu benimseyen görüş. Gerçekçilik (realizm), bir estetik ve edebi kavram olarak 19. yüzyıl ortalarında Fransa’da ortaya çıkmıştır. Nasıl ki romantizm klasizme bir başkaldırı niteliğinde ise gerçekçilik yani realizm, hem klasizme hem de romantizme bir başkaldırıdır. Amaç, sanatı klasik ve romantik akımların yapaylığından kurtarmak, çağdaş eserler üretmek ve konularını öncelikle yüksek sınıflar ve temalarla ilgili değil, toplumsal sınıflar ve temalar arasından seçmekti. Realizmin amacı, günlük yaşamın önyargısız, bilimsel bir tutumla incelenmesi ve edebi eserlerin bir bilim adamının klinik bulgularına benzer nesnel bir bakış açısıyla ortaya konmasıdır. Örneğin, realizmin iki güçlü temsilcisi Gustave Flaubert’in Madame Bovary adlı romanı ile Emile Zola’nın Nana adlı romanında cinsellik ve şiddet edebi bir mikroskop altında incelenerek olanca çıplaklığıyla ortaya konulmuştur. Realizm felsefesinin altında güçlü bir felsefi belirlenimcilik yatar. Fransız edebiyatında Flaubert ile Zola’nın yanısıra Honore de Balzac, Stendhal, Rusya’da Lev Tolstoy, Ivan Turgenyev, Fyodor Dostoyevski, İngiltere’de Charles Dickens ve Anthony Trollope, Amerika’da Theodore Dreiser, İrlanda'da James Joyce realizmin önemli temsilcileridir. Realizm, 20. yüzyıl romanının gelişimini de önemli ölçüde etkilemiştir.

08-04-2007, 22:38	#4 (permalink)
GECEM_EFSUN	Dadizm Dada veya Dadaizm Birinci Dünya Savaşı yıllarında başlamış kültürel ve sanatsal bir akımdır. Dada Dünya Savaşının barbarlığına, sanat alanındaki ve gündelik hayattaki entelektüel katılığa bir protesto olmuştur. Mantıksızlık ve varolan sanatsal düzenlerin reddedilmesi Dada'nın ana karakteridir. Jean Arp, Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco ve Emmy Hennings’in aralarında bulunduğu bir grup genç sanatçı ve savaş karşıtı 1916 yılında Zürih’te Hugo Ball’in açtığı cafe’de toplandı. Fransızca’da oyuncak tahta at anlamına gelen "Dada" bu kişilerin yarattığı edebi akımın ismi olarak seçildi. Bildirisi de burada açıklandı. Bu akım, dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan bir felsefi yapıdan etkilenir. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından gelen boğuntu ve dengesizliğin akımıdır. Dada’cı yazarlar, kamuoyunu şaşkınlığa düşürmek ve sarsmak istiyorlardı. Yapıtlarında alışılmış estetikçiliğe karşı çıkıyor, burjuva değerlerinin tiksinçliğini vurguluyorlardı. Toplumda yerleşmiş anlam ve düzen kavramlarına karşı çıkarak dil ve biçimde yeni deneylere giriştiler. Çıkardıkları çok sayıda derginin içinde en önemlisi 1919-1924 arasında yayınlanan ve Andre Breton, Louis Aragon, Philippe Soupauld, Paul Eluard ile Georges Ribemont - Dessaignes’in yazılarının yer aldığı Litterature'dü. Dadacılık 1922 sonrasında etkinliğini yitirmeye başladı. Dadacılar gerçeküstücülüğe (sürrealizm) yöneldi. Manifestolar'dan örnek Radikal Dadacı Manifesto Eğer burada çok önemli kararlar alınacaksa, açık ve dobra bir bakışı hâkim kılmalıyız. Kültürün önemli bir kısmının temsilcisi olarak manen ve madden hakkımızı talep ediyoruz, biz, sanatçılar, ülkenin ideolojik gelişmesine katılmak istiyoruz, biz Devletti ele geçirmek istiyoruz ve üstümüze düşen sorumluluğu yerine getirmek istiyoruz. Biz bildiriyoruz ki günümüzün kanunlarını onların ana çizgileriyle sanatsal olarak yeni baştan düzenleyeceğiz. Soyut sanatın hayaleti, insanoğlunun muazzam özgürlük duygusunun genişliğini temsil ediyor. Bizim inancımız kardeşlik sanatıdır: sanat toplumun yeni amacıdır. Sanat aydınlığı önerir, sanat yeni insanın esasına hizmet eder. Yeni insan herkes gibi sınıfsız bir topluma mensup olmalıdır. Biz, komünal girişimin tamamlanmasıyla her bireyi bilinçli bir üretim gücünün mecrasına akıtmak istiyoruz. Sistemin eksikliklerine ve gücü tahrip edenlere savaş açtık. Bizim en büyük özlemimiz insanlığı manevi yönleriyle de anlamaktır. Bu bizim görevimizdir. Bu çaba bütün insanlar için büyük bir dayanma gücü canlılık sağlayacaktır. Bunun başlangıcı bizleriz. Biz bu doğrultuda çabalamalıyız ve birbirinden çok farklı öğeleri ahenkli bir bütüne ulaştırma dileklerimizi dile getirmeliyiz.

08-04-2007, 22:45	#5 (permalink)
GECEM_EFSUN	Gerçeküstücülük Avrupa’da 1. ve 2. Dünya Savaşları arasında gelişen sanat ve edebiyat akımı. Bu akım temelini, akılcılığı yadsıyan ve karşı-sanat için çalışan ilk dadacıların eserlerinden alır. 1924’te "Manifeste du Surrealisme"i (Gerçeküstücülük Bildirgesi) hazırlayan şair Andre Breton’a göre gerçeküstücülük, bilinç ile bilinç dışını birleştiren bir yoldur. Ve bu bütünleşme içinde düşsel dünya ile gerçek yaşam "mutlak gerçek" ya da "gerçeküstü" anlamda iç içe geçiyordu.Sigmund Freud’un kuramlarından etkilenen Breton için, bilinçdışı, düş gücünün temel kaynağı, deha ise bu bilinçdışı dünyasına girebilme yeteneği idi. Breton’un yanısıra Louis Aragon ve Benjamen Peret otomatik yazı yöntemleri üzerinde deneyler yaptılar. Kendi deyimleriyle, "gerçeküstü dünyanın düşsel imgelerini geliştirmeye" başladılar. Bu şairlerin dizelerindeki sözcükler, mantıksal bir sıra izlemek yerine bilinçdışı psikolojik süreçlerle bir araya geldiği için insanı irkiltiyordu. Gerçeküstücülük, yöntemli bir araştırma ile deneyi ön planda tutuyor, insanın kendi kendisini irdeleyip çözümlemesinde sanatın yol gösterici bir araç olduğunu vurguluyordu. 1925’ten sonra gerçeküstücüler dağılmaya, başka akımlara yönelmeye başladı. Ama resimden, sinemaya, tiyatroya kadar bir çok sanat dalını derinden etkiledi. Andre Breton’un yanısıra P.J.Jouve, Pierre Reverdy, Robert Desnos, Luis Araqon, Paul Eluard, Antonin Arnaud, Raymond Queneau, Philippe Soupault, Arthur Caravan Rene Char Don Salvador Dali gerçeküstücülük akımının önemli isimleridir. Letrizm (Harfçilik) Öncülüğünü Romen asıllı şair Isidore Isou'nun yaptığı, 2. Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan bir edebi akımdır. Letrizm de denir. Şiirde en küçük birim olarak sözcükleri değil harfleri temel alır. Bu yolla da yeni bir şiir ve yeni bir müzik yazmayı amaçlayan bir karşı-akım niteliğindedir. Isou’ya göre, "harf olmayan ya da harf olmayacak hiç bir şey tinsel olarak da var olamaz." Harfçilik, edebiyatın yanısıra sinemayı, dansı, müziği ve resmi de etkilemiştir. Çıkış noktaları, "sesleri, sözcükleri, imgeleri aynı anda topluca bir araya getirecek yeni anlatım yollarının araştırılması"dır. Francois Dufrene, Maurice Lemaitre gibi şairler bu akımın önemli isimleridir.

08-04-2007, 22:52	#6 (permalink)
GECEM_EFSUN	Varoşçuluk Varoluşçuluk (egzistansiyalizm) bireyin deneyimini, ve bu deneyimin tekilliğini ve biricikliğini insan doğasını anlamanın temeli olarak gören bir felsefe akımıdır. Varoluşçuluk, insanın varoluşuyla doğal nesnelere özgü varlık türü arasındaki karşıtlığı büyük bir güçle vurgulayan, iradesi ve bilinci olan insanların, irade ve bilinçten yoksun nesneler dünyasına fırlatılmış olduğunu öne süren bir düşünce okuludur. Bu akım insan özgürlüğüne inanır ve insanların davranışlarından sorumlu olduğunu öne sürer. Genel Varoluşçuluk yirminci yüzyılın ilk yarısının sonlarına doğru Fransa’da ortaya çıktı. En önemli temsilcileri Martin Heidegger, Karl Jaspers, Jean-Paul Sartre, Gabriel Marcel ve Maurice Merleau-Ponty olmuştur. Felsefi bakımdan temelleri ise bunlardan önce Nietzsche ve Sören Aabye Kierkeqaard gibi düşünürler tarafından atılmıştır. Varoluşçuluğu belirleyen temel özellik ve tavırlar şöyle sıralanabilir: 1) Varoluşçuluk, herşeyden önce varoluşun hep tikel ve bireysel, yani benim ya da senin veya onun varoluşu olduğunu öne sürer. Bundan dolayı, o insanı mutlak ya da sonsuz bir tözün tezahürü olarak gören her tür öğretiye, gerçekliğin Tin, Akıl, Zeka, Bilinç, İde ya da Ruh olarak varolduğunu öne süren idealizme karşı çıkar. 2) Akım, varoluşun öncelikle bir varlık problemi, varoluşun kendi varlık tarzıyla ilgili bir problem olduğunu dile getirir ve varlığın anlamına ilişkin bir araştırmaya karşılık gelir. Bu çerçeve içinde, her tür bilimci, nesnel ve analitik yaklaşıma şiddetle karşı çıkan varoluşçuluk, özellikle varoluşun zamansal yapısına ilişkin analiz yoluyla, Varlığın genel anlamıyla ilgili bir öğreti, belli bir ontoloji üzerinde yoğunlaşır. 3) Varoluşçuluğa göre, varlığa ilişkin araştırma, varolanın aralarından bir seçim yapmak durumunda olduğu çeşitli imkanlarla karşı karşıya gelmeyi gerektirir. Başka bir deyişle, varoluşçu felsefe, geleneksel felsefenin öne sürdüğü gibi, özün varoluştan önce değil de, varoluşun özden önce geldiğini öne sürer; insanın önce varolduğunu daha sonra kendisini tanımlayıp, özünü yarattığını dile getirir. Başka bir deyişle varoluşçuluk, insanın dünyaya fırlatılmış bulunduğunu, dolayısıyla kendisini nasıl oluşturursa öyle olacağını; insanın özünü kendisinin belirleyeceğini; bireysel insan varlığının sabit ya da değişmez, özsel bir doğası bulunmadığını öne sürer. Bu bağlamda her tür determinizm ya da zorunlulukçuluğa büyük bir güçle karşı çıkan varoluşçuluk, bireylerin mutlak bir irade özgürlüğüne sahip bulunduğunu, insanın özgürlüğe mahkum olduğunu ve olduğundan tümüyle farklı biri olabileceğini dile getirir. 4) İnsana özünü oluşturma şansı veren bu imkanlar, onun şeylerle ve başka insanlarla olan ilişkileri tarafından yaratıldığı için, varoluş her zaman dünyadaki bir varlık olmak veya seçimi sınırlayan ya da koşullayan somut ve tarihsel olarak belirlenmiş bir durumda ortaya çıkmak durumundadır. Bu ise, varoluşçuluğun tekbenciliğe ve epistemolojik idealizmle taban tabana zıt bir felsefe akımı olduğu anlamına gelir. 5) Varoluşçuluk, nesneden yola çıkan, varlıkla ilgili nesnel doğrulara ulaşmaya çalışan görüşlere karşı, özneden hareket ve öznel hakikatlerin önemini vurgular. Felsefenin, varlık ve tümeller gibi konularla uğraşıp nesnelliği araması yerine, korkuyu, yabancılaşmayı, hiçlik duygusunu, insanlık halini ele alıp, öznelliğe yönelmesi gerektiğini; hakikatin tümüyle öznel olup, hiçbir soyutlamanın bireysel varoluşun gerçekliğini kavrayamayacağını ve ifade edemeyeceğini söyler. 6) Varoluşçuluk, özellikle de hümanist ya da ateist boyutu içinde, evrenin akılla anlaşılabilir olan bir gelişme doğrultusu olmayıp, özü itibariyle saçma ve anlamsız olduğunu, evrenin rasyonel bir tarafı bulunmadığını, evrene anlamın insan tarafından verildiğini öne sürer. 7) Böyle bir evrende, insanın hazır bulduğu ahlak kuralları olmadığından; varoluşçuluk, ahlaki ilkelerin, kendi eylemleri dışında, başka insanların eylemlerinden de sorumlu olan insan tarafından yaratıldığını savunur. Edebiyatta Varoluşçuluk Varoluşçuluğun etkileri çağdaş kültürün çeşitli alanlarında görüldü. Kierkegaard’ı izleyen Franz Kafka, Das Schloss (Şato), Der Prozess, (Dava) adlı eserlerinde insanın varoluşunu bir türlü ulaşamadığı istikrarlı, güvenli ve parlak bir gerçeklik arayışı olarak betimledi. Çağdaş varoluşçuluğun özgün temaları, Sartre’ın oyunları ve romanlarında, Simone de Beauvor’ın yapıtlarında, Albert Camus'nün roman ve oyunlarında, özellikle de L’Homme Revolte (Başkaldıran İnsan) adlı denemesinde işlendi.

09-04-2007, 00:05	#7 (permalink)
GECEM_EFSUN	Türk yazınındaki bellibaşlı akımları, bu akımların yazın ürünlerine yansıyışlarını incelemeden önce bir bakış açısı ve buna dayalı bir yöntem saptamak gerekli. Sorun, yazın akımları konusunda bilinenleri sıralamak, bilgi aktarmak değil çünkü. Bilgiyi, çok boyutlu, kendi gelişim sürecinde ayrımlar gösteren bir yazın tarihine uygulamak... Türk yazın tarihini hem yazın akımlarının evrensel boyutları, hem de kendi içindeki ayrımları, kendine özgülüğü içinde değerlendirmek... Başka deyişle evrenselin ulusala yansıyışını gözden geçirirken, varılan bileşimlerin yanı sıra, ulusal niteliği ağır basan arayışları da göstermek... Somut örnekler üzerinde durarak şöyle açıklayabiliriz bunu: Yazın akımlarının gelişimine bakıldığında, bu akımların salt yazına özgü olmadığı genel, bir sanat akımı olarak başlayıp geliştikleri görülür. Üstelik hemen hepsi, genelde doğdukları çağın toplumsal yapısının, bu yapıya bağlı düşünüş biçiminin, ideolojinin ürünüdürler. Çağın felsefesinin sanat üzerindeki etkisi akım olarak ortaya çıkar ve bütün sanat türlerinde ortak özellikler çevresinde gelişir. Rauf Mutluay’ın şu tanımı bu açıdan doğruluk taşır: "... Toplumsal düzenin ve onun değişiminin bir gereği olarak, dünya görüşü ve sanat anlayışı bakımından birleşen kişilerin, eserleriyle ortaya koydukları ve sürdürdükleri ilkelerin toplamından doğan tutarlılığa bir edebiyat akımı denir." Örneklemek gerekirse klasisizm (soyyapıtçılık, classicisme), romantizm (coşumculuk, romantisme), gerçekçilik (realisme), toplumcu gerçekçilik, (realisme social), simgecilik (symbolisme), gelecekçilik (futurisme), dadacılık, (dadaisme), gerçeküstücülük (surrealisme) batıda doğup gelişen akımlardan birkaçıdır. Türk yazın akımının gelişimindeki özgün eğilimler Ama burada, yine akım sözcüğüyle nitelenen ve daha çok bir ulusun sanatçılarının değişik arayışlarının yol açtığı kümelenmeler biçiminde ortaya çıkan eğilimleri, sayılan akımlarla eşdeğer tutmamak gerekmektedir. Bunlar, genel olarak sayılan akımlar içinde yer alan, özel olarak da her ulusun kendine özgü koşulları içinde ayrıntıları değişen, o ulusun kültürüyle biçimlenen sanat tutumları olarak görülmelidir. Ayrıca, özellikle şiirde, kimi zaman kısa süreli, aynı sanat akımına bağlı değişik kümelenmeler bile görülmektedir. Bütün yazın türlerinde de benzeri oluşumlara rastlanabilir. Sözgelimi Milli Edebiyat akımını genelde gerçekçilik içinde ele almak gerekir, ama özelde Türkçülük akımından ayrı düşünülemez. Yine aynı akım içindeki Refik Halit Karay’ı ise Türkçülük akımına bağlamak olanaksızdır. Sonra, Fecr-i Ati akımı görünürde Edebiyat-ı Cedide’ye tepkidir, ama onu aşamadığı gibi kısa sürede onun içinde erimekten de kurtulamaz. Buradan şöyle bir sonuca varabiliriz: Edebiyat-ı Cedide, Milli Edebiyat, Garip, İkinci Yeni gibi, Türk yazınının bellibaşlı akımları saydığımız devinimler, hem evrensel yazın akımlarının etkileri, hem de Türk toplumunun tarihsel gelişim sürecinde toplumsal değişmelerin, düşünce akımlarının Türk yazınına yansıması açısından değerlendirilmelidir. Bu oluşum altyapı-üstyapı ilişkilerinin, kültürel gelişmelerin bütün karmaşıklığını taşır. I Divan yazınında, günümüzdeki anlamıyla, akımların varlığından söz edilemez. Daha doğrusu divan yazınının kendisi, dayandığı dinsel nitelikli dünya görüşü, kurallara bağlanmış biçemi, yinelenen mazmunlarıyla başlı başına tek bir akımdır. Altı yüz yılı aşkın gelişim sürecinde, biçim yetkinliğine, söyleyiş ustalığına ulaşmış ozanların çevresinde ya da izinde kümelenmeler görülür yalnızca. Nazirecilik bunun en somut görünümüdür. Yazın tarihlerinde rastlanan Baki okulu, Nedim okulu gibi nitelemeler bu açıdan değerlendirilmelidir. Toplum yapısını altüst edecek dönüşümlerin gerçekleşmeyişi ve dine dayalı dünya görüşünün egemenliği sanatta, gerek öz gerekse biçim açısından yeni oluşumları önler. Yeni gibi görünen arayışlar, eğilim düzeyini aşamadan, divan yazınının ilkeleri, başka deyişle kalıpları içinde dönenir durur. Divan edebiyatındaki durum Bu eğilimlerden özellikle ikisi üzerinde durmak gerekmektedir: Sebk-i Hindi ve yerlileşme eğilimi. Sebk-i Hindi, Hint tarzı, Hint biçemi demektir. Hindistan’da, Baburlu Hint-Türk hükümdarlarının saraylarında Farsça yazan ozanlarca geliştirilmiş, XVII. yüzyıl divan sanatçılarından Nef’i, Naili, Neşati, Nabi gibi ozanlar, bütünüyle bu akım içinde yer almamakla birlikte ondan etkilenmişlerdir. Böylece, Sebk-i Hindi’nin, "Bilmeceyi andıran karmaşık mazmun ve anlatımlar, hayal oyunları, güçlükle anlaşılır, beklenmedik ve alışılmamış benzetmeler, sentetik bir şiir dili" (Fahiz İz) olarak sıralanabilecek özellikleri, divan şiirinin kalıplarını kırmak yerine bu kalıplarla oynamak ustalığına yol açmıştır denilebilir. Bir bakıma bu, şiiri bütünüyle zihinsel çalışmanın ürünü yapıyor, çevreden, yaşamdan kopararak düşünceyle sınırlıyordu. Şiirde bilgece tutumun, atasözlerini kullanmanın, özdeyiş niteliği taşıyan dizeler düzmenin yaygınlaşması da bunun sonucudur. Yerlileşme eğilimini ise biçim ve öz açısından iki ayrı düzeyde ele almak gerekmektedir. Biçimde yerlilik, dilde, söyleyişte yabancı sözcüklerden kaçınmak, Türkçeye yönelmek olarak özetlenebilir. Türki-i Basit (Basit Türkçe) adı verilen bu akımın temsilcileri XVI. yüzyıl ozanlarından Tatavlalı Mahremi ile Edirneli Nazmi’dir. Nazmi’nin Basit Türkçe şiirleri 45.000 beyti aşan divanına serpiştirilmiştir. Fuat Köprülü, Nazmi’nin bu yoldaki şiirlerini seçip divan biçiminde yeniden düzenleyerek "Divan-ı Türki-i Basit" adıyla yayımlamıştır (1928). 285 manzumeyle 56 müfretten oluşan yapıttaki şiirlerin sanatsal değer taşıdığını söylemek güçtür.Konular divan şiirinin konularıdır, ölçü olarak da aruz kullanılıştır. Ama gerek sözcük dağarcığı, gerekse ad ve eylem bildiren sözcüklerin çekimleri bakımından bu şiirlerin değeri yadsınamayacağı gibi Arap-Fars etkisindeki divan şiirine bir tepki olduğu da gözden uzak tutulamaz. Ayrıca Türkçeye yöneliş, Nazmi’yi, halk şiirlerinde çokça görülen cinas örneklerine itmekle kalmamış, benzetmelerde yaşadığı çevreden, yaşamdan yararlanmasına da yol açmıştır. Yine de, "Yargılanmak umusun komayalım gel Nazmi Ki çalap kullarını suç ile yindek karamaz" benzeri, yabancı sözcükler kullanmadan, salt Türkçe şiirler yazılabileceğini de kanıtlamayı amaçlayan bu eğilim yaygınlık kazanamaz. Bunun nedeni, yalnız anılan ozanların güçsüzlüğünde değil, yetiştikleri çevrede, içinde bulundukları yazın ortamında, divan şiirinin dünyasından kopamayışlarında da aranmalıdır. XVIII. yüzyılın sonunda Nedim’le belirginlik kazanan yerlileşme eğilimi ise öze ilişkindir. Nedim’in divan şiirine yenilik getirdiğini söyleyenler, kalıpları kırdığını, bilinen mazmunlarla yetinmediğini, yaşamı yansıttığını, yalın, akıcı bir söyleyişi olduğunu; şiirlerinde neşe ve alayın, ten zevkinin dile getirildiğini söylerler. Ama ondan önceki divan şiirine bakıldığında, bu sayılanların hiç de yeni olmadığı görülür. Dahası Nedim’deki neşeyi ve alaycılığı Baki’de bile bulabiliriz. Hele Rumelili ozanlarda yerlilik, neredeyse genellenebilecek bir özelliktir. Kısacası Nedim’i gelenekten koparmak olası değildir. Ama onun şiirini, divan geleneği içine oturttuktan sonra "kendi içinde ele alacak olursak, onda kendisinden önce gelenlerden, hatta çağdaşlarından ayrılan, realite ile hepsinden başka ve çok daha sıcak bir şekilde kaynaşmış bir tarafın da bulunduğu görülür" (A.H. Tanpınar). Başka bir söyleyişle Nedim, dış dünyadan aldıklarını duyduğu gibi verir. İzlenimlerini ve gözlemlerini soyutlaştırarak bir süs biçiminde kullanmaz. Minyatürle resim arasındaki ayrım neyse, kendinden öncekilerle Nedim arasındaki ayrım da odur. Yeni mazmunları, yeni benzetme ve buluşları bir yana, divan yazınının ölü sevgilisini canlandırır. Onunla kendisi arasında öyle bir ilişki kurar ki, dünya dışı varlığın kıpırdadığı, soluk aldığı görülür. Asıl yeni olan da budur. Nesnelerle, genel anlamda dünyayla kurulan bağ, yaşama karşı takınılan tutum onu yeni yapar. Nedim’in şarkı biçimini yeniden canlandırması, bu biçimin en güzel örneklerini vermesi de bu tutuma bağlanmalıdır. Yansıttığı dünya ne ölçüde gerçekse, gerçekliğe yaklaşırsa; duyguları ne ölçüde içten ve yürekten geliyorsa, dili de o ölçüde gerçeğe yaklaşır. İstanbul Türkçesi’nin en güzel örnekleri sayılabilecek, "Sen böyle soğuk yerde niçin yatar uyursun Billahi döğer dur hele dayen seni görsün Dahı küçüceksin yalınız yatma üşürsün Serd oldu heva çıkma koyundan kuzucağım" benzeri yüzlerce dize buna örnek gösterilebilir. Ayrıca divanında rastlanan heceyle yazılmış bir türkü, tek örnek olsa da, kimi denemelere giriştiğini göstermesi açısından ilginçtir. Ama Nedim’in açtığı bu çığır da yaygınlık kazanamaz. Geleneğin dışına çıkamaz çünkü. Ardında onu hazırlayan ya da dayanabileceği yeni bir düşünce devinimi, kültürel bir birikim yoktur. Lale döneminin (1718-1730) ozanıdır ve dönemin Patrona Ayaklanmasıyla kapanması onun da sonu olur. Bir başka büyük ozanın, Şeyh Galip’in (1757-1799) Nedim öncesi şiirle bağlantı kurması ve Sebk-i Hindi’den etkilenmesi, onun şiirinin yanlış yorumlanmasına, salt uçarı özüyle ve dış görünüşüyle alınmasına yol açar.

09-04-2007, 00:18	#8 (permalink)
GECEM_EFSUN	II. Halk yazın akımı - Yunus Emre Divan yazını, halk yazını biçiminde iki kümede incelediğimiz eski Türk yazınında tasavvufla (gizemcilikle) beslenen bir yazın akımına özel yer ayırmak gerekmektedir. Yunus Emre’ye bağlanan gizemci halk yazınıdır bu. Bir düşünce akımına dayanması, ortak temler çevresinde ortak söyleyişlerle birbirine bağlanarak gelişmesi ve belli bir inanca bağlı olanlarca benimsenip sürdürülmesiyle halk yazını içinde ayrı bir yer tutmakla kalmaz, bir akım, bir çığır niteliğini de kazanır. "Bu edebiyatın ürünlerinden bir bölüğü uyarıcı ve öğreticidir. Bir bölüğü ise, tasavvuf neşvesi içinde ilahi bir inancın heyecanıyla yazılmış, özelliği ve içtenliği bütün halkın zevkini okşayagelmiş tekke şiirleridir" (A.S. Levend). Denilebilir ki, bir din felsefesi sayabileceğimiz tasavvuf, divan yazınında olduğu gibi, halk yazınını yalnız etkilemekle kalmamış, halk yazını içinde gelişen bir akımın temelini oluşturmuştur. Türk yazın tarihine ilişkin çalışmalarda bu konu gereğince değerlendirilmemiş, türsel nitelikleri açısından yazın ürünlerini sınıflamakla yetinilmiştir. Oysa gizemci halk yazını içinde değerlendirdiğimiz ürünleri verenlerin toplumsal konumlarını, kişiliklerini göz ardı etmemek gerekir. Bu ozanlar bir tarikata bağlıdırlar, şeyh ya da derviştirler. Aşık tarzını benimseyenlerin bile bir eğitimden geçtikleri bellidir. Üstelik şiiri inançlarını, inandıkları doğruları yaymada bir araç olarak kullanmaktadırlar. Halk yazınını, seçmelerinin nedeni de budur. Başka deyişle, halk yazını içinde yetişmemişler, amaçları gereği halk yazınına yerleşmişlerdir. Anadolu gezimci halk yazınının babası saydığımız Yunus Emre’nin yetiştiği dönemi, XIII. yüzyıl Anadolu’sunun toplumsal görünümünü anımsamak bunu yeterince kanıtlar. Beyliklere bölünmüş, Moğol yayılması sonucu kargaşa içindeki Anadolu’da dervişlerin başarıya ulaşmaları, gezemcilik düşüncesini yaymaları ve halkı tarikatlar çevresinde toplamaları onun dilini, onun yazınını kullanmakla olsaydı. Nitekim yaşamı bilinmemekle birlikte, şiirlerinin düşünsel yapısından, Yunus Emre’nin de halk ozanı tipine sokulamayacağı kolayca anlaşılmaktadır. Dili, söyleyişiyle halk ozanı olan Yunus, özüyle sözcüğün gerçek anlamında bir düşünürdür. Akımın başlıca ozanları Aşık Paşa, Eşrefoğlu, Nizamoğlu Seyyid Seyfullah, Himmet (Bolulu) de medrese öğrenimi görmüş, divan yazınını, Arapça ve Farsça’yı bilen aydın kişilerdir. Hepsi de şeyhlik katına yükselmişlerdir. Yunus Emre’ye bağlanan gizemci halk yazınının, ayrıca tarikatlar çevresinde, başlıca iki kolda geliştiği görülür: Melami-Hamzavi halk yazını, Alevi-Bektaşi halk yazını. Bunlardan birincisi, akım niteliğini korurken, melamilik ve hamzaviliğin ilkeleriyle sınırlanarak bir zümre yazını biçiminde gelişir. "Tek sözle söylenmesi gerekirse bu edebiyat, aşka ve cezbeye, fakat akıllıca cezbeye ve bilgiye dayanan ağırbaşlı, biraz da Arapça ve Farsça kelime ve terkiplerle karışık bir edebiyattır" (Abdülbaki Gölpınarlı). Hacı Bayram-ı Veli, Dukakinzade Ahmet, Ahmet Sarban, Kaygusuz Vizeli Alaeddin, İdris-i Muhtefi, Emir Osman Haşimi, Muhyi, Oğlanlar Şeyh İbrahim, Gaybi Sunullah bu yolda ürün veren ozanların başlıcalarıdır. Alevi-Bektaşı yazını Alevi-Bektaşi halk yazını ise daha değişik bir nitelik taşır. Aleviliğe ve Bektaşiliğe özgü terim ve deyimlerin kullanılması, tarikat ilkelerinin dile getirilmesi, şiirlere şii-batıni inançların egemen olması gibi özellikleriyle tasvvufi halk yazını içinde özel bir yer tutarken; yaşama sevincini, doğa segisini, dünyaya bağlılığı dile getiren ürünleriyle de din dışı halk yazınına bağlanır. Bunun nedeni, Alevilik ve Bektaşiliğin tarikat olarak daha çok kırsal kesimlerde yaygınlık kazanmasıdır. Tarikatın bu özelliği Alevi-Bektaşi ozanların ürünlerine de yansır. Eytişimsel bir gelişim sonucu dinselle din dışı olan bir noktada kesişir. Ozanların kırsal kesimden oluşu, halk yazını geleneği içinde yetişmeleri de bu durumu besler. Böylece Alevi-Bektaşi şiirleri ikili bir görünüm kazanır. Sözgelimi Pir Sultan Abdal, "Pir Sultanım aydur dünya fanidir Kırkların sohbeti aşk mekanıdır Kusura kalmayan kerem kanıdır Gönlünde karası olan gelmesin" derken bir Alevi-Bektaşi ozanıdır; ama, "Dağdan kütür kütür hezen indirir İndirir de ateşlere yandırır Her evin devliğin öküz döndürür İrençberler hoşça tutun öküzü" diyerek toprağa, doğaya bağlı bir halk ozanı oluverir. Bir akım görünümündeki tekke şiirinin, halk yazını içinde ele alınan ürünlerinin çoğunun Alevi-Bektaşi kökenli olması da buna bağlanmalıdır.

09-04-2007, 01:47	#9 (permalink)
GECEM_EFSUN	III. Tanzimat: Doğunun yerine batı Bilindiğince, XIX. yüzyılda Batılılaşma akımına koşut olarak gelişen Türk yazını, roman, öykü tiyatro gibi yeni türlerin denenmesiyle çağdaş bir çizgiye girmiş; Türk yazınının yönü Batı düşüncesinin temel alınması sonucu değişmiştir. Batıyla ilişkiler, aydınların bir batı dilini öğrenmeleri, batı yazınından yapılan çeviriler, batıdaki siyasal eğilimlerle, ideolojilerle tanışma bir uygarlık değişimini de gerektirmiştir. Başka deyişle doğunun yerini batı almıştır. Batılılaşma ve buna bağlı olarak yeni bir kültüre açılınması başlangıçta Türk yazınını da batı yazınının güdümüne sokmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar bu konuda şunları söyler: "Sırf edebi cereyanlar yönünden bakılırsa, bu yüz sene içinde Türk edebiyatının Garp edebiyatlarında ve bilhassa Fransız edebiyatında mevcut bütün cereyanları uzak ve yakın fasılalarla, muntazam surette takip ettiği görülür." Bileşimin gerçekleştirilemediği Tanzimat döneminde iyice belirgindir bu. Özellikle de öykü ve romanlarda. Çünkü şiir, en azından biçim olarak bir geleneğe yaslanmaktadır. Oysa, bir düzyazı geleneği olmakla birlikte, öykü de, roman da tür olarak yenidir. Tanzimat sanatçısı için. "Yeni Türk edebiyatını kurmak için gayret eden ilk iki neslin (1825 ve 1840 sıralarında doğanlar: Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal) zevk ve gayretleri hemen hemen aynıdır. Bu iki neslin ikisi de XVII. asır Fransız klasikleriyle beraber XVIII. asır Fransız filozoflarını ve gene Fransız romantiklerini okumuşlardır" (Tanpınar). verdikleri ürünlerde de coşumcuları izlerler. Ama Tanzimatçıların coşumculuğu, batıdaki örneklerde olduğu gibi, bu akımı besleyen toplumsal ve düşünsel özden yoksundur. Gerçi Tanzimat romanı belli toplumsal koşulların sonucudur. Ama bu toplumsal koşullar, batıda olduğunca yapısal bir değişimin sonucu değillerdir. Daha doğrusu, üretim araçlarının el değiştirmesi sonucu üretim ilişkilerinin değişmesi söz konusu değildir. Diyelim, batıda da roman salt ekonomik ve toplumsal olanın önceliğiyle açıklanamaz. Ama kentsoyluluğun gelişimiyle sanat da yeni özlere, yeni biçimlere açılmıştır. Bir bakıma kentsoyluların Fransız devrimiyle tam olarak egemenliklerini kurmaları, bilim ve sanat gibi üstyapı kurumlarının yardımıyla gerçekleşir, öncü görevini bunlar yüklenir, kentsoyluların egemenliğinin pekiştirilmesini sağlarlar. Victor Hugo’nun, coşumculuğu, "edebiyat olan Fransız devrimi" biçiminde tanımlaması bu doğruyu vurgular. Çünkü devrimden önce siyasal güç, kentsoyluların derebeyleri yıkmak için geçici bir işbirliğine girdikleri prenslerin, soyluların elindedir. Temel ilkelrei us, gerçek ve doğa olan klasisizm bu sınıfın çevresinde gelişir. Coşumculuk ise usun yerine duyguyu koyar. Klasisizmin gerçeği belli bir güzellik anlayışıyla sınırlıdır, ölçülü biçilidir. Coşumculuk bütün sınırları yıkar, onun gerçeği yaşamdır. Klasisizm geneli anlatır, tiptir onun için önemli olan. Coşumculuk ise, özeli yakalamaya çalışır, tiplerle değil, kişiliklerle uğraşır. Bu nedenle de bireycidir, bireyciliğin utkusudur. İşte bu nedenle, kendilerini kurtarıcı olarak gördükleri için coşumculuğun düşçü yanı Tanzimatçıları etkilemişti denilebilir. Doğu düşüncesi insanı siler çünkü. Birey olarak yoktur insan. Tanrı vardır yalnızca ve insan onun suretidir. Oysa Tanzimatçıların karşılaştıkları batılı insan, eğitilmiş, bilgili, toplumu ileriye götüren yaratıcı insandır. Onlar da hemen, bu insanın oluşumu üzerine düşüneceklerine, o insan gibi olmaya çalışmışlardır. Böylesi bir çabanın inanmış, duygulu, coşkulu bir aydın tipi yaratacağı açıktır. Kısacası batı coşumculuğu, Tanzimatçıların ruhsal durumuna uygun düşmektedir. Ayrıca, coşumculuğun sıradan yapıtlarda cıvıklaşan duyguculuğu sanatçılarımızı yeninin ta kendisi olarak çekecek, bu duygusallık Tanzimatçılarda bir ağlama duvarı oluverecektir. Sonuçta, batı coşumculuğu nasıl yozlaşarak kurtuluşu kaçışta ve gerçekle bağdaşmayan bir düşte bulmuşsa, Tanzimat coşumculuığu da bu düşü sanatçılarda yaratıcı bir imgelem olmadığından - ölüm kılığına sokarak, insanların kurtuluşunu onları öteki dünyaya göndermekte bulmuştur. Coşumculuğun bellibaşlı niteliklerini basitleştirmekte ve her romanda kullanılabilecek reçeteler biçimine getirmekte ustadır. Tanzimat sanatçıları. Bu reçeteleri ilkel olarak ortaya koyan Ahmet Mithat, en iyi biçime sokan ise Namık Kemal’dir. Üstelik ekonomik ve toplumsal koşulların ezdiği, İslam gizemciliğinin etkisiyle kendisini edilgen bir dünya görüşüyle koşullamış Türk insanının günlük yaşamında, yüzeysel olarak alınınca hemen ağlamaklı bir coşumculuğa konu olabilecek tablolar çoktur. Sözgelimi köle kız ya da köle erkek bütün Tanzimat romanında boy gösterir. Ama köle insandan yola çıkarak kölelik kurumuna, giderek toplumsal düzenin bozukluğuna bıçak atabilmek olasıyken, işin duygusal yanına kaçılmıştır hep. Buysa doğal bir sonuçtur. Coşumculuğun etkisi, bilinçsizlik ve deneysizlikle birleşince, Tanzimat sanatçısının bir aşama yapması olanaksızdı. Yalnız Samipaşazade Sezai’nin Sergüzeştinde bu öykünün kimi gerçekçi çizgiler taşıdığı görülür. Daha doğrusu gözlem girer öyküye. Ama bu gözlem, esir pazarının anlatılması ya da esir yaşamından bir iki tablo çizilmesidir, o kadar. Yoksa, Sergüzeşt’te Tanzimat coşumculuğunun bütün özelliklerini taşır.

09-04-2007, 01:54	#10 (permalink)
GECEM_EFSUN	IV. Oysa Tanzimatçıların ürün verdikleri yıllarda, batıda coşumculuk çoktan aşılmış, gerçekçi anlatım yöntemleri alabildiğine geliştirilmişti. Coşumcu dönem içinde ele alınmakla birlikte gerçekliğin asıl öncüleri sayılan Balzac’la Stendhal’in yapıtları yayımlanalı yıllar olmuştu. Ama Tanzimatçılar gerçekliğin adını etmekle yetindiler. Gözlem ürünü bir iki betimlemeyi gerçekçilik sandılar. Bu konuda benzeri yanılgılar günümüzde de sürmekte, Türk yazın tarihi çalışmalarında yanlış değerlendirmelere gidilmektedir. Çünkü gerçekçilik, temelde bir anlatım yöntemidir. Yazında gerçekçi yönelişler olguculuğun (positivisme) gelişimine koşut olarak ortaya çıkmış, bilimin gelişmesi, gerekirci (deterministe) görüşler gerçekçiliği hazırlamış; deney, gözlem, nesnelik gibi yöntemsel ilkeler gerçeklerin de ana ilkeleri olmuştur. Nitekim, "XIX. yüzyılın ilk gerçekçilerinin üzerinde az çok birleştikleri bir gerçeklik kavramı vardı. Bu romancılar gerçekçi bir roman yazmadan ve bu tür romanları savunmayı üzerlerine almadan önce, insanın dışında, ondan ayrı ve bağımsız bir gerçekliğin varlığını kabul etmişlerdi. Bilimdeki bulgular tarihte ilk kez ancak görünen varlıkların gerçek olduğu, görünmeyenlerin gerçek olmadığı inancını uyandırmıştı. Buna bir de XIX. yüzyılın sonunda ruhbilimde yeralan ilkelerle insanın iç gerçekliğinin de yine bilimin yardımıyla aydınlanacağı inancı ekleniyordu. Gerçekçi roman yazarı insan hakkındaki gerçekliğin tümünün insanın iç ve dış dünyalarındaki olguların gözlenmesi ile saptanabileceğine güveniyordu. Gerçekçi romanın işi bu olguları yansıtmaktı. İnsan yaşantısının gerçekliğine ancak bu gerçekliğin bilinebileceği tek yoldan, bilimsel yoldan ışık tutulabilirdi" (Necla Aytür). Gerçekçilik Buradan yola çıkarak varacağımız sonuçlar şunlardır: Türk yazınında bir anlatım yöntemi olarak gerçekçilik XIX. yüzyılın sonlarında görülür. Daha önceki örnekler, öteki ulusların yazınlarında da olduğu gibi, dış gerçekliğin görüldüğü biçimiyle yansıtılmasından öteye geçmez. Bu yapıtlar için gerçekçi sözcüğünü sıfat olarak kullanabiliriz yalnızca. Söz konusu olan, yaşananın, görülenin betimlenmesidir çünkü. Örneğin gerek destanlarda, gerekse bunların süreği sayabileceğimiz Dede Korkut öykülerinde ya da sözlü gelenekte doğup yazıya geçmiş halk öyküleri benzeri destansı anlatılarda eski Türk topluluklarının günlük yaşayışından görüntüler bulmak olasıdır. giderek bu tür ürünlerden yola çıkıp göçebe yaşayış biçiminin özellikleri bile saptanabilir. Ama bu, o yapıtların gerçekçi kavramıyla nitelenmesi için yetmez. Homeros’un yapıtlarında da eski Yunan sitelerinin yaşamını buluruz, ama onları gerçekçi olarak nitelemeyi düşünmeyiz. Bu nedenle XIX. yüzyıl öncesi Türk yazınını gerçekçilik açısından değerlendirirken gerçekçiliğin bir yöntem olduğunu unutmamak gerekmektedir. Divan yazınında, özellikle mesnevilerde, şehrengizlerde rastlanan gerçekçi betimlemeler de bu açıdan ele alınmalıdır. Bu yapıtlarda, "çağın günlük yaşamı, yeme, içme, giyinme, gezme, eğlenme biçimleri, toplum yaşamının mesire, meyhane, kahvehane gibi yerlerdeki görüntüleri yansıtılır. Yaygın tipler canlandırılır. Zulüm, haksızlık, rüşvet, halkı sıkıntı içinde kıvrandıran pahalılık gibi sorunlar üzerinde durulur" (Konur Ertop). Bu, yalnızca gerçekçi bir tutumdur. Gerçekçi bir bakış açısını ve bakış açısına bağlı bir anlatım biçimi içermez. Sözgelimi divan sanatçısı yöneticilerin ahlaksızlığından, yönetimin bozukluğundan yakınırken, bu gerçeğin toplum yapısından gelen nedenlerini görmez. İyilik, kötülük gibi soyut, görece kavramlara sığınır. Somutu soyutla açıklar. Oysa biliyoruz ki, batıdaki ilk gerçekçiler bile gerçeği somut bir olgu olarak ele alıyor, bilimin verileriyle kavrayıp yansıtmayı amaçlıyorlardı. Gerçekçilik açısından Türk yazınını değerlendirirken unutulmaması gereken en önemli nokta ise, gerçekçiliğin temelde roman türüne özgü bir anlatım yöntemi olduğudur. Üstelik batı toplumlarının kapitalistleşme sürecinde doğup gelişmiştir. Gerçekçi yönelişlerin XIX. yüzyılda görülmesi bu nedenle rastlantı sayılamaz. Ernst Fischer’in şu saptaması doğrudur: "Kimsesiz ben’in romantik başkaldırışından, burjuva değerlerine karşı soyluların ve halkın tepkilerinin garip karışımından eleşltirel gerçekçilik ortaya çıktı. Burjuva topluma romantikçe karşı çıkış, zamanla,karşı çıkan ben’in niteliğini yitirmeden, o toplumun bir eleştirisine dönüştü. Romantizmle gerçekçilik doğrudan doğruya birbirine aykırı olan görüşler değildir; romantizm, daha çok, eleştirel gerçekçiliğin ilk evrelerinden biridir. Tutum tümüyle değşimemiş, sadece yöntem daha soğukkanlı, daha nesnel, daha uzaktan bakan bir yöntem olmuştur." Ama Tanzimatçılar bu inceliğin ayrımına varamazlardı. Gerçekçiliği kavrayamamaları bir yana tam anlamıyla coşumcu da olamadılar. Örneğin, divan yazınını "hakikat ve tabiat alemlerinden hariç bir cihan-ı evhamdan iktibas olunmuş birtakım na-merbut tasavvurlardan ibaret" (Celalettin-i Harzemşah önsözü) olduğu için eleştiren Namık Kemal, düşsü bir tutuma kapılmaktan, gerçekdışılıktan kurtulamaz. Bir yapıtı "Müşahedat" (Gözlemler) adını taşıyan Ahmet Mithat da Fransız gerçekçilerinin toplumun, insanların hep kötü yanlarını konu almalarını eleştirir. Ayrıca Tanzimat sanatçıları gerçekçilikle doğalcılığı (naturalisme) bir tutmuşlardır. Nitekim hakikiyyun terimi hem gerçekçiler, hem de doğalcılar karşılığı kullanılmıştır. İlk gerçekçi ürünlerden sayılan, Nabizade Nazım’ın Karabibik’i (1890) de bu yolda yazılmıştır. Nabizade yapıtın önsözünde, gerçekçi romana bir örnek vermek istediğini söyler ve Emile Zola ile Alphonse Daudet’in adlarını anar. Yani doğalcıların. Zehra’da (1896) ise bütünüyle doğalcılığın ilkelerine dayanır. Dönemin kuramcısı Beşir Fuat da doğalcılığın savunucusudur. Edebiyat-ı Cedide: Gerçekçilik-doğalcılık ayrımı İki akım arasındaki ayrımı ancak Edebiyat-ı Cedideciler yapar. "Hakiyye" terimini yalnız gerçekçilik karşılığı kullanır, doğalcılık için doğru olarak tabiiyye terimini öne sürerler. Bu nedenle Türk yazınında, gerçekçiliğin bilinç olarak Halit Ziya Uşaklıgil’le başladığını söylemek yanlış olmaz. Karabibik de, Zehra da yalnızca birer denemedirler. Nitekim Uşaklıgil, en önemli romanları Mai ve Siyah ile Aşk-ı Memnu yayımlanmadan önce yazdığı Hikaye (1891) adlı incelemesinde çağdaş romanın ülkemizde tanınmadığından yakınır ve batılılarca yazın değeri verilmeyen ürünlerin Türkçe’ye çevrildiğini söyler. Yine ona göre, "Bir güçlü yazar yetişip de Türkler’de, başka uygar ulusların bundan yüzyıl önce beğenilen roman biçimini değiştirmeye" (aktaran Baha Dürder) çalışmamaktadır. Uşaklıgil’in anlamı iki romanı da kuruluşları bakımından bir yetkinliği simgelerler. On yedi yaşında iken Balzac, Stendhal, Flaubert ile başlayarak Zola, Daudet ve Goncourtlar’ı okuduğunu söyleyen romancı, bellidir ki batıdaki gerçekçi yazının aşamalarını özümlemiş, bir bileşime varmıştır. Bu romanlarla kendi bireysel yaşamını sürdüren insanlar girer Türk yazınına. Düş ve gerçek çatışmasının temel alındığı Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu’ya oranla coşumculuğun etkisinden kurtulamazsa da, gerek bir roman dilinin gerçekleştirilebilmiş olması, gerekse dönemin aydınlarının ruh durumunu yansıtması açısından, yine de gerçekçi çizgide yer alır. Edebiyat-ı Cedidecilerden Hüseyin Cahit Yalçın’la Mehmet Rauf da greçekçiliği benimserler. H.C. Yalçın’ın bir öykü kitabının adı Hayat-ı Hakikiyye Sahneleri (1910) adını taşır. Ama her ikisi de Uşaklıgil’i aşabilmiş değillerdir. Yalnız, Mehmet Rauf Eylül’de (1900) ruh çözümlemesine yüklenerek psikolojik romanın öncülerinden Paul Bourget’yi izler. Gerçekçiliği benimsemelerine karşın, sanat anlayışları nedeniyle bütünüyle yaşama açılamayan, kişilerini aydınlar, soylular, varlıklar, genel bir deyimle seçkinler arasından seçen Edebiyat-ı Cedidecilerin yanı sıra, toplumun her sınıfından insanları, gözleme dayalı konularıyla Hüseyin Rahmi Gürpınar’a gerçekçi akım içinde özel bir yer ayırmak gerekmektedir. Ahmet Mithat geleneğini sürdüren Gürpınar, halk için yazma ve halkı eğitme amaçları dışında ustasından ayrılır. Roman anlayışı, gerçekçilikle doğalcılığın karışımıdır. Başlıca özelliği olan gülmecesi, alay ve yergiden güç alır. Buysa eleştirel bir tutum takınmasının sonucudur. Romanlarındaki olaylar, kişiler yaşamdan alınmışlardır, gözlem ürünüdürler. Üstelik bu tutumunu hiç değiştirmez Gürpınar. Yazın topluluklarının dışında, tek olarak kalır.